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張翎:通過寫作重塑故土的存在
來源:香港集運至汕尾 | 李英俊  2020年09月23日07:17

“藻溪是我母親的出生地,那裏留下了她的童年、青少年時期的許多印跡,那裏埋葬着她的爺爺奶奶父親母親伯父伯母,還有許多她叫得出和叫不出名字的親戚。”海外華文作家張翎説。

藻溪是地名,也是一條河流的名字,在浙江省蒼南縣境內。而蒼南,則是張翎的故鄉温州所轄的一個縣。

二十九歲之後,張翎離開故鄉四處求學,温州和藻溪似乎離她越來越遠,恰恰是這種遙遠的距離給了張翎回望故鄉的視角。她在離鄉的漂泊中長久地凝望着故鄉,温州和藻溪不僅是她地理意義上的故土,也逐漸“成長”為張翎寫作上的一片精神領地。

今年六月,廣西師範大學出版社推出張翎的小説自選集《向北方》,包括三部中篇小説《雁過藻溪》《塵世》《向北方》和兩部短篇小説《玉蓮》《戀曲三重奏》,這些小説都與她母親的故土藻溪有扯不斷的聯繫。有的直接以藻溪作為故事的發生地,藉助個體命運軌跡梳理家族歷史,展現跌宕起伏的時代變遷;有的只是把藻溪或者温州作為小説敍事的模糊背景,人物遊走於“故鄉”“他鄉”“異國”等多重場景,身體“在別處”,但骨子裏攜帶的還是有關故土的根脈記憶。這些人物徘徊於離鄉與返鄉之間,不斷逃離,不斷找尋,又不斷失落。張翎善於在不斷變換的場景中呈現他們複雜多面的內心世界,試圖在一種更廣闊的國際視野中展現故鄉的足跡。

藻溪在張翎心中一直佔據着特殊的位置。“《向北方》這本小説集裏有一篇《雁過藻溪》,就是獻給曾經在藻溪生活多年的母親的,也獻給那條叫藻溪的河。”張翎與藻溪有着怎樣的淵源?她眼中的故土到底是什麼樣的?她筆下的那些人因何“出走”又將何去何從?近日,香港集運至汕尾記者採訪了張翎。

張翎,浙江温州人。20世紀90年代中後期開始在海外寫作,代表作有《勞燕》《餘震》《金山》等。小説被譯成多國語言在國外發表。曾獲華語傳媒年度小説家獎、新浪年度十大好書獎、華僑華人文學獎評委會大獎、台灣時報開卷好書獎、香港《紅樓夢》全球華文長篇小説專家推薦獎等兩岸三地重要文學獎項。根據其小説《餘震》改編的災難片《唐山大地震》獲得了包括亞太電影展最佳影片和中國電影百花獎最佳影片在內的多個獎項;根據其小説《空巢》改編的電影《一個温州的女人》獲得了金雞百花電影節新片表彰獎和英國萬像國際電影節最佳中小成本影片獎。現定居於加拿大多倫多市。

《向北方》 張翎 著 廣西師範大學出版社2020年6月出版

故土是一個人的生命密碼

記者:您曾説,“我一生都在逃離故土,我卻在孜孜不倦地書寫那個我一直都在逃離的地方;我明知道我已經失去了真正意義上的家園,我卻在試圖通過寫作一次次地迴歸故里。”在您的寫作過程中,您是從什麼時候開始有意識地從您的故鄉温州或者您母親的故土藻溪等地挖掘寫作資源,用寫作開啓您的精神還鄉之旅?

張翎:一個人的故土和童年是記憶筒倉最底層的內容,成年後,記憶再如何流失也很難影響到這個屬於基礎的部分的。故土是一個人的生命密碼,已經被上天“編程”在血液中了,並不需要刻意想起。我並沒有刻意去“挖掘”故土題材,它就在我的“靈感土壤”裏躺着,我需要做的就是花時間把它們組織成文字。温州是我的故土,藻溪(温州蒼南縣的一個鎮)是我外公和母親家族的故土。我母親的家族雖然在工業化和現代化的進程中離開藻溪來到了温州,但藻溪留給他們的記憶,是屬於他們的“故土”故事。小時候,母親和其他長輩們不停地給我講述鄉下的種種趣事,藻溪對於一個多病孤獨、幾乎沒有玩伴的孩子來説,是一個神奇的世界——當然那時,沒有人想到我會成為作家。現在,故土這塊文化營養之地在地理意義上已經消失(如世上大多數人的故土一樣),我只能通過寫作重塑它們曾經的存在。我在文字裏保存的那個世界,與現實世界裏的都市化、現代化進程進行着某種“堂吉訶德與風車大戰”式的抗衡。我不一定會贏,它也不見得會輸。假如幸運,文字也有小小的機率得以流傳,那麼後人或許就能借此窺見一點點關於前人的歷史。

記者:您曾説:“在加拿大寫故土的時候,故土是清晰的,可是一回到温州,故土的概念馬上就模糊了。”在異鄉寫作給了您什麼樣的視角?

張翎:諾貝爾文學獎得主、法國作家勒·克萊齊奧説過,他寫大海寫得最傳神的時候,是身處美國新墨西哥州,遠離太平洋和大西洋2000公里之外。他認為需要離大海很遠,才能寫出大海的精髓。我也有類似的感覺。當我在多倫多市書寫故土的時候,我閉上眼睛,幾乎可以數得出温州老宅所在的那條街從街頭到街尾每一座房子的樣式,什麼樣的屋檐,什麼樣的瓦,什麼樣的門窗,還有門前的那些樹;我也會想起各式各樣的人在那些院落和街道上進進出出的樣子。我只有在遠方書寫故土的時候,故土的樣子才是清晰的、具體的、有質感的。一回到温州,這些印象就模糊了。每一個作家的創作思路都是不相同的,對我來説,身在遠方產生了審美距離,距離讓我變得理性、看得清楚。

故事是虛構的,情感是真實的

記者:您在序言裏説,《雁過藻溪》是一個完全虛構的故事,同時也是一個完全寫實的故事。虛構是因為故事的情節和人物並沒有基於一件或幾件很具體的人和事;真實是因為承載這個故事的所有情緒,都是與那個叫藻溪的地方切切實實地相關着的。《雁過藻溪》攜帶着飽滿的情感濃度,但敍述冷靜節制。關於虛構與真實、飽滿的情感與冷靜的敍述,您是如何平衡的?

張翎:我是小説家,小説家最具標誌性的、不可或缺的工具,就是想像和虛構能力,否則我從事的就不是小説,而是報告文學或其他非虛構文體。運用文學想象力將真實事件的片段或碎片加以切割、粘合、綴連,使它成為一個全新的有機生命體,這是每一個小説家都必須做的事。但是虛構不是無根之木,它是一個構而不虛的勞動過程。它必須依賴於許多真實發生過的事件,也就是作家的個人經驗。個人經驗中有的是第一手的親身體驗,有的是通過二手經驗轉化而來的個人體驗,比如閲讀和採風。即使是二手經驗,也必須要有作家的個體經驗作為基礎。比如我寫《餘震》,我不是唐山人,在那之前也從未經歷過真正的地震。再比如我寫《勞燕》,我從未經歷過抗戰或任何戰爭。但是我的生命中經歷過創傷和疼痛,我可以從自身的傷痛中,想象出他人在災難之中的磨難和疼痛。個人經驗使得我具備了同理心,同理心會讓我在描述人物和故事細節時,自然而然地流露出悲憫和理解。但我和人物之間的時空間隔,又使得我在看待他們時有了理性的距離,不至於完全被情緒左右。

記者:所以,當您投入了真摯的情感去書寫,您的寫作與故鄉温州、與中國的現實世界就有了密切的聯繫,那些“歷史”“家族”就不再是單純意義上的“中國想象”。對您而言,您是如何發現“歷史”“家族”這些題材的?在您寫作小説集《向北方》以及長篇小説《餘震》《勞燕》等時,處理“歷史”“家族”等題材有沒有遇到什麼困難?您是如何解決的?

張翎:我出生在中國,在中國度過從童年到青年的時光,二十九歲才開始去國離鄉的生活。我生命中最具加權重量的那些年月,都是在中國度過的,我所受的語言和文化傳統基礎教育,都是在中國完成的。無論在國外生活多少年,國外生活也僅僅是對我的成長之地的補充和豐富,它永遠不可能替代故土記憶。所以,作為作家,我的書寫題材中不太可能出現完全與故土無關的“異域”書寫。即使是寫現在居住地的生活,這個生活環境裏一定也會牽扯到與故土相關的元素。不管你怎樣命名這些故土元素,它是我寫作中不可忽略的客觀存在。

書寫“家族”“歷史”題材最困難之處,當然是資料的收集和實地採風的行程安排。對於我而言,這個困難是雙重的——我既沒有任何財政資助,也很難找到當地的人脈資源。而且,由於人長期不在國內居住,作品完成之後的發表推行過程,也比當地作家艱難得多。但既然是自己認為有意義的事,我就會不計代價努力去做,並且從中得到滿足和快樂。

“出走”或“向北方”:追求精神的自由狀態

記者:小説集《向北方》裏的人物似乎都處於某種“出走”或“離散”狀態,比如《雁過藻溪》中的末雁、《塵世》中的劉頡明、《向北方》中的陳中越,即便是短篇小説《玉蓮》中的女孩玉蓮,在小説後半部分也有一場從温州到青海的“出走”。伴隨着這種狀態,小説人物身上顯示出一條逃離-歸來-逃離的行動路線。您能談談人物的“出走”或“離散”嗎?在您寫作時,是否投射了您自己的經歷?

張翎:渴望逃離和期待迴歸可能是人在成長過程中必然經歷的過程,在某種程度具有“普世”意義。世界上大部分人都有過類似的掙扎和困惑,但是不一定都能把感受化為文字。我小説中的人物常常處於這樣的掙扎困惑之中,他們經歷的具體事件不見得是我所親身經歷的,比如《向北方》中雪兒達娃從青海到印第安領地的逃離經驗,《雁過藻溪》中末雁到北極觀測站的經歷,《玉蓮》中那個叫玉蓮的年輕保姆離開温州,隻身到青海與並不太瞭解的戀人結婚等,這些我並沒有經歷過,但這些人物身上都帶着我自己的“眼睛”。我藉着他們的肉身觀察世界,他們的掙扎也是我的掙扎。儘管他們是我虛構出來的人物,他們的人生故事並不是我的故事,但在精神層面,我和他們是混合體。

記者:中篇小説《向北方》中有這樣一段話:“少年的他開始感覺到了輕巧的南方壓在他身上的千斤重擔。”“輕巧的南方”為何會有“千斤重擔”?

張翎:現實生活中的每一樣好處都帶着它自身的毀壞力。南方地理氣候條件的富碩,使得南方人口眾多,居住環境密集,由此為隱私帶來了巨大威脅,而隱私的缺失可能加劇人言的可畏程度和規範力量的盛行。南方好山好水養育出來的人,精緻委婉美麗,但也可能偏柔弱精打細算,目光因此受限。20世紀80年代我在北方生活過幾年後,慢慢覺得南方生活是一件美麗的緊身衣,漂亮,但也給人限制,所以在中篇小説《向北方》裏,長得人高馬大的陳中越,會感覺自己行走在南方街市上的笨拙無措——這就是“輕巧”的南方帶給一個不合羣的人的壓迫感。

記者:《向北方》中的主人公陳中越渴望“北方”,整篇小説也一直在呼喊“向北方”。為什麼要向“北方”?“北方”代表了什麼?您心目中的“北方”是什麼樣的?

張翎:這裏的“北方”並不是一個真正的地理概念,而是指一種精神指向,指一個人渴望逃離熟悉舒適的現狀,進入一種陌生的自由狀態,以及渴望從中年生活的按部就班和麻木狀態中甦醒,重返一種能夠敏鋭感知疼痛和震撼的精神狀態。這個“北方”裏所藴含的精神意義,並不侷限於故事地,即接近北極圈的印第安村落。“北方”的概念裏肯定包含了“遼闊”,而“遼闊”自然會帶來視野的擴展,而視野的擴展會帶來對生命理解的拓寬。每一個處在中年的人,肯定會在某個時段經歷過某種“向北方”的精神探求——這也是為什麼我一直認為《向北方》是我在那個階段堆積的情緒的一種宣泄,一聲吶喊。

人物所藴含的強勁生命力,自有其生長過程

記者:有一點特別重要,您筆下人物的“出走”不是娜拉式的被迫“出走”,而是自我選擇的主動“出走”,比如《雁過藻溪》中的末雁、《玉蓮》中的玉蓮、《向北方》中的陳中越,幾乎都是主動“出走”,即便結局並未如願,他們也都能坦然承受。他們身上有一種特別感人的強勁的生命力,人物內在的強大精神動力來源於哪裏?

張翎:這些人物雖然性別、年齡、生活背景、個人經歷各不相同,但都有一些共通之處:他們都經歷過時代的大變遷,身上又都留下各種創傷的烙印。他們之所以能歷經磨難而存活,是因為他們有着強大的生命反彈能力。“出走”是他們逃脱生活枷鎖的一種途徑,他們的“出走”和為追求更好的生活質量的離鄉(如《金山》裏的華工)還不完全相同,他們追求的是精神的自由,而非僅僅是物質條件的改善,所以他們能接受與“出走”相關聯的任何結局和可能性。找到一個相對精神自由的環境,並在那裏活下去,這是推動他們往前走的強大動力。一個人意識到現狀的毀壞作用時呈現出的自救本能,是能產生巨大耐力和能量的,有時出乎他們自身的意料。

記者:中篇小説《雁過藻溪》通過宋末雁的返鄉之旅回顧梳理了家族歷史,勾勒出她母親坎坷卻激盪的生命軌跡,令人唏噓、感慨。但小説裏寫道“宋末雁再也無法搭回一個完整的母親了……母親和她之間,隔的是一座五十年的山”。而宋末雁與女兒靈靈之間,似乎也埋下了“隔絕”,小説結尾靈靈抖開了末雁的胳膊,冷冷地用英語説:“請你別碰我。”全文人物對白幾乎都是漢語,結尾處使用“英語”,包括末雁與其母“相隔”一座“五十年的山”等多種障礙,是在強調三代人之間的“隔絕”嗎?

張翎:天下所有的母女關係中,都會存在某種意義上的隔閡。一個生命的成熟,必然會像瓜果那樣要離開孕育自己的枝頭。所謂的代溝,從生物學角度理解,就是成熟的個體離開它的孕育體的那個過程。而末雁和靈靈之間的這種成長和脱落過程,又由於一些不尋常因素的參與而變得尤為激烈。由於末雁的出國,造成了靈靈在海外的成長經歷,平常的母女衝突,又加入了文化衝突、身份認同作為添加劑,這個脱離和隔絕的過程,必然比旁人更為痛苦。但這個過程無論多麼複雜多麼疼痛,也必然會在某一階段緩解,直至終止。被孕育的瓜果終將完全脱離母體,樹和果實終將以單獨個體相互注視,困惑和掙扎就會漸漸安靜下來——這就是生命繁衍成長的常態。只不過《雁過藻溪》的篇幅不夠長,無法囊括整個過程,小説突兀地停止在了母女對峙關係中最激烈的那個爆發點上。