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經典“70後”作家:張楚論
來源:《作品》 | 左馬右各  2021年01月12日08:49
關鍵詞:張楚 70後

一、温度與面孔:一份年表的承載或遺漏

創作年表無疑是現實的。但隱藏在其後的面孔則充滿了虛構和不確定性。揭示它,更像事物映像的自動屏顯或蚌殼緩慢打開。我不斷地翻看這張年表,像尋找祕密。忽然,這一紙年表旋轉起來,它停下時,一座彷彿水上的小鎮——倴城就海市般浮現出來。它遍佈參差不齊的房屋,充滿光亮和陰影的街道,街道兩邊的店鋪、樹木、花草以及沉默穿行其間的影子般的行人。在這一切之上,是縈繞小鎮一年四季不同的氣味,還有交更替序既相互厭倦又不捨喜歡的日月星辰。作家張楚混跡其中,或呼朋引類,或踽踽獨行。

這份年表顯示,張楚自《山花》2001年第7期發表第一篇短篇小説《火車的掌紋》開始,到《花城》2020年3期發表短篇小説《與謝雲錦一起的若干時間》止,不多不少,整整創作發表二十年。這是進入二十一世紀的二十年,是一代作家可能走向經典也可能走向寂滅的二十年。大浪淘沙,雲湧星沒。在這二十年內,他發表短篇小説51篇、中篇小説17篇,出版小説集11部、隨筆集1部。發表刊物,《收穫》和《人民文學》是重鎮,一個9篇,一個7篇,其他作品則如星雲散落在《十月》《當代》《中國作家》《山花》《長城》等若干刊物上。在2011年至2014年,作家有一個持續發表小高峯,每年都有五到六篇作品發表。這基本也不算高產。特別是2011年集中發了四部中篇,這在張楚稍顯貧瘠的創作發表史中尤為明顯,其中,就包括《七根孔雀羽毛》《夏朗的望遠鏡》。《良宵》《在雲落》《野象小姐》等重要作品也發表在這個時期。寫到這裏,我突然感到從這份稍顯單薄的年表後面透穿而來的體感温度和超乎其表象的某種凝重。

它因聚合了屬於作家的血液濃度、呼吸頻振和心脈搏動等生命質素,便有了別樣的飽滿與蓬勃。

由這個年表所顯示的創作成果,與同為“70後”風頭正勁的其他作家相比,在數量上略顯羸弱。另外,在我掌握的資料中,到目前為止,發現張楚是這批“70後”作家中唯一一個沒有長篇小説來墊高和豐盈自己創作台地的小説家。與他同處一個方陣的弋舟、田耳、李浩、盛可以、徐則臣、石一楓等作家,都不止有一部長篇小説壓卷寫作。這不無遺憾。但也不説明什麼。著作等身——或由它附着延宕開的寫作量化關係,雖説不無重要,但也從來不是衡量作家寫作的標準。博爾赫斯在他漫長的創作歷史中,就只寫短篇小説,且數量不多。當然,他還有一個詩人身份。布魯諾·舒爾茨一生只出版過兩本短篇小説集《肉桂色鋪子》和《沙漏做招牌的療養院》。與他創作相類同的作家還有伊薩克·巴別爾和胡安·魯爾福。前者寫了《紅絲騎兵軍》和《敖德薩故事》,後者的存世作品是《佩德羅·巴拉莫》和《燃燒的原野》。文學史也並沒有因為他們的寫作量少,而略過這些有着星辰光芒的名字。

對沒有寫過長篇小説,張楚曾在一個訪談中作出迴應:“我覺得一個作家寫不寫長篇跟他內心的格局與他對這個世界的理解程度密切相關。專門寫短篇一樣可以成為偉大作家,比如契訶夫、魯迅、卡佛、門羅。我想他們之所以沒有寫長篇,可能是覺得短篇小説足以表達他們對生活、對人類幽暗內心世界的挖掘與呈現。對於我個人來説,當初寫中短篇的出發點是很清晰的,那就是作為一種寫作訓練過程。當然在這個過程中,我體驗到了寫中短篇的快樂。這很重要。到了現在,我發覺自己在寫中短篇時,往往不自覺地旁逸出很多意外想法,而且想説很多廢話,或者説,這種廢話其實是應該在長篇裏出現的。我想,可能自己想描摹的世界、想表達的世界觀、想塑造的人物,中短篇的體量已經不足以承載,換句話説,也就是‘欠自己一個對世界的詮釋和總結’吧?”在這段話裏,至少表達出三個層面的信息,作家張楚對中短篇寫作有着層級清晰的理性認知,也有足夠的心理時空準備,他甚至已或多或少透露出接下來寫作的可能心跡或野心。對於作家來説,寫作長篇不僅是誘惑,還是挑戰。當然,這個挑戰若成立,也只能是向自我。我們置身的世界(物質的、精神的),若須給出一個篇幅概念,那便是無限。面對這無限人有多種選擇,寫作只是可能的選項之一。作家就是要在這無限中截取有限的、部分的價值和意義,來與世界進行深刻或無趣的探討、對話、鬥爭與和解,以此挑釁現實、詬病生活、剖解存在、詰問靈魂。寫作與其説是載體、手段或方法,不如説是武器,它的鋒芒就是作家的眼目,它的血色就是作家的魂魄。

我倏然產生一個不無幻感的想法:如果把這個年表理解為一首詩,那張楚的寫作就籠罩在一首詩的羽翼下。這時我不由想到了辛波斯卡的詩句:“取出你隨身的計算器,/用半分鐘,測算一下辛波斯卡的命運。”(《墓誌銘》)使用“隨身的計算器”,“用半分鐘”,來做一件看似虛無卻又有多種可能的事——“測算命運”。我的理解,寫作本身就是一件在帶來命運的事。現在,它需要一個值。測算它還有時限——“用半分鐘。”在我看來,這半分鐘幾乎就是張楚寫作二十年的濃縮與聚變。把可能置放在鏡子裏,讓不可能跟隨可能的鏡面反轉,命運就在所有不能確定的鏡像幻變中。作家在傾力去捕捉。

可以説,在這份年表中,每一部作品都被作家張楚賦予隱祕的熱情。它是一個文本,更是作家的自我鏡像隊列。它還是一支戰隊。所有故事都是作家的故事。所有人物都是他的變身。所有命運都是生活。作家每完成一部作品,都是一次自我形塑的再造和整飭。結束就意味着出發。在這個世界上,沒有比這更殘酷,也更吸引人的事情了。這是文學山峯前的西緒福斯。如果作家這個職業還有光環和迷人之處,也就藴藏在這看似碌碌無為又不無犧牲的嚴峻行動中了。作家在每一部作品中,通過不同人物發聲、顯形、登場,做出持續的,耐心的,甚至瘋狂的舉動;然後,這一切又止於一個手勢,一件毫無意義的事,隨即便不動聲色地隱沒於虛無。他不在這裏。宿命地説,一個作家他出場就是為了謝幕。他完成多少部作品,作家就有多少張面孔行經於世,並以這些面孔的複數頑強存在。當然,他經歷的孤獨與死亡也是複數的。文學世界是一片隱性的精神森林,它幻象般出現在生活無限廣袤的原野上——那被精神炭火燃燒並照亮的遠方。它的誘惑無人能夠抵抗。作家只要打開眼睛內的想象燈盞,一切在星辰下的事物就都披上萬物有靈的光芒。

何況這樣一份年表,它顯性的精神戳記,所標識的不過是作家人生旅程中經由的一座座驛站。

道路在向前。一切也還在路上。

二、契機或陷阱:

《曲別針》早期與近期寫作差異

很多人談論作家張楚,都會自然而然想到他的一篇小説《曲別針》——話題也從這裏開始。換個説法,《曲別針》是張楚的成名作。憑藉此篇小説,他亮相文壇,並引起重視。這篇小説發表在《收穫》2003年第3期。小説講述了劉志國充滿幻滅感的人生經歷。作家曾在一篇隨筆文字中透露,在1993年他就開始寫小説了。那《曲別針》這篇小説,就是作家寫作十年得到的命運回饋。它來得不算早,也不算遲。作家斯繼東與張楚做過一個訪談,訪談就直接從《曲別針》這篇小説切入,斯繼東認為這是張楚小説的“定調之作”。評論家金赫楠也與張楚做過一個訪談,其間重點談到了《曲別針》。面對同一問題的兩個提問者,作家是怎樣來回答的呢?在面對斯繼東時,作家給出的回答略顯感喟與迷茫。他感喟道:“一個文學新人浮出水面——哪怕只是露出一雙羞怯的眼睛,也需要眼毒心善、寬厚仁慈的前輩們頗費力氣地拽一把。”這樣的“前輩”他遇到了。《收穫》是那個“拽一把”的雜誌,李敬澤則是那個“拽一把”的人。這兩個“拽一把”,產生了一加一大於二的疊加效應。在這裏,我不得不對張楚那一句感喟之言稍加析解。初登文壇的他,雖然“露出”的是“一雙羞怯的眼睛”,但這雙眼睛是警惕的,也是挑剔的,“眼毒心善、寬厚仁慈的前輩”,就是這種警惕和挑剔的現實要求。這説明作家內心是驕傲的,他認為寫作是有尊嚴的,他不需要施捨。如果那隻伸出來“拽一把”的手,讓他感覺到了不平等,他會拒絕。“有時我騎着自行車走在倴城,看着眾生萬象,瑣碎的幸福感會充盈我的內心。我知道,早晚我會寫出他們的心靈史。就如上帝造人。”(張楚隨筆文章《野草在歌唱》)寫出小鎮人的“心靈史”,這是多麼卑微又高尚的事情。

李敬澤在《真正的文學議程》這篇文章裏,不吝筆墨地讚譽了張楚:“2003年,張楚發表了《曲別針》(《收穫》第3期)和《草莓冰山》(《人民文學》第10期)。當今很多金光閃閃的鴻篇鉅製很值錢,但是沒意義,而這兩個短篇卻是有意義的,它們為紛雜而貧乏的文學展示了一種樸素的可能性,那就是,在對差異的把握中嚴正追問什麼是憐憫、什麼是愛、什麼是脆弱和忍耐、什麼是罪什麼是罰、什麼是人之為人、什麼是存在。”評論家張莉就認為,李敬澤對張楚小説《曲別針》給出的評論,“多年後讀來,這個評價依然有效”。豈止有效,李敬澤幾乎是碾壓式的文字,讓後繼者迷蕩在他文字巨大的塵埃裏而失去方向。

作家自己呢?張楚感喟過後,不無迷茫地説:“多年之後,碰到些從未謀面的朋友時,他們還會説,哦,寫《曲別針》的張楚。説實話,他們這麼説我覺得挺羞愧也挺鬱悶。我自認為在《曲別針》後,也寫了幾篇不錯的小説,無論從技術上還是藝術上,都比《曲別針》好一些。”這就是成名的累贅和名氣的覆蓋效應。它還是陷阱。在回答金赫楠的提問時,張楚已顯得十分理性和清醒:“這篇小説的語言確實有點瘋,缺乏節制——大抵和年齡有關係吧……那個時候,總以為越用力,小説就會越有力量。但是,事實恰恰相反。”沒有什麼比作家的自我省視更重要。金赫楠在談到《曲別針》及其早期創作時,就很犀利地指出:“有些太刻意,作家用力的姿態太明顯。”

當年,這篇小説,我只讀了開頭一句,就被一股撞臉而來的混莽氣息嗆住了:“這個冬天的雪像是瘋掉了,一場未逝,另一場又亢奮地飄上。”我略作停頓,深呼吸了一下,才得以讓閲讀繼續。雪“瘋掉了”,還“亢奮地飄上”,這幾乎就是寓言式的開頭。而小説中的人物,他們困身其中的小城以及身後影影綽綽的時代,不也“像是瘋掉了”嗎。《曲別針》文本時間的行程很短,將一個故事的發生和結束,基本濃縮在不到一天的有效物理時間內。這讓小説敍事的內在時空也變得逼仄,小説人物的所有行動都是被裹挾的,無辜而茫然,幾乎喪失掉了自主的想象空間。那個隱身在敍述背後,符號般存在的時代鏡像,它的灰色景深,森然寥廓。但一切可能存在的空間維度,對於小説人物劉志國來説,就是絕望和無路可走。他曾是個詩人。在小説中出場時他是個商人。他有個中年色衰的妻子,和妻子養有一個患病瀕死的女兒;他有過一個當小姐的情人和她婚外的一個兒子;他最後在小説中現身時是個嫖客——這種多重身份,最後完成人物命運軌跡的蜕變,從一個有過生活理想的人,走向被生活奴役的人,再到墜入死亡深淵的人。我們不由得會問,是誰製造了這樣的悲劇?沒有答案,也無需答案。謎底是塵埃滌盪的生活。“那些曲別針,似乎真的被他的牙齒咀嚼成了類似麥芽糖一樣柔軟甜美的食物。當那些堅硬的金屬穿過他的喉嚨時,他的手指神經質地在衣服的角落搜尋,他相信,如果運氣不錯的話,當那些玫瑰、狗和單腿獨立的女孩在他的胃部瘋狂舞蹈時,他還能摸到最後一枚。他的運氣總是不錯的。”沒有人知道他是否還有繼續享有運氣眷顧的可能。生活沒有提供,作家也沒有提供可供指認的軌跡方向。

李敬澤是內心激越的批評家。近幾年,他的批評文字寫得少了,接連出版了《青鳥故事集》《詠而歸》《會飲記》等書,收在書中的文章給其他評論家辨識文體帶來不少麻煩,有人説是詩體散文,有人説是小説,有人説是非虛構。但不管怎麼説,高蹈在這些文字上空的強勁氣息,仍是他卓爾不羣的批評家氣質。關於文學評論者和批評家的區別,本雅明做過一個有趣的比喻:“如果,打個比方,我們把不斷生長的作品視為一個火葬柴堆,那它的評論者就可比作一個化學家,而它的批評家則可比作鍊金術士。前者僅有木柴和灰燼作為分析的對象,後者則關注火焰本身的奧妙:活着的奧妙。因此,批評家探究這種真理:它生動的火焰在過去的乾柴和逝去生活的灰燼上持續地燃燒。”(轉引自《啓迪:本雅明文選》漢娜·阿倫特的《導言》第25頁)李敬澤就是“關注火焰本身的奧妙:活着的奧妙”的批評家。他敏鋭地在作家張楚和他的作品中看到了那種“不斷生長”的潛在品質,以及能誘發他探究“生動的火焰在過去的乾柴和逝去生活的灰燼上持續地燃燒”的“這種真理”性存在的熱情。

在當下,沒有比他更清醒地認識到小説存在的困局,以及它掙扎突圍的艱難步履。當《曲別針》和《草莓冰山》帶着微弱的光焰,如寂寥羞怯的星辰在浩大森淼的文學星空一掠而過時,李敬澤毫不猶豫地伸手抓住,並託舉起了它,因為他知道,發現、持舉和保存這樣的文學火種有多麼珍貴和重要。在《內在性的難局》這篇文章中,他尖鋭地指出:“漢語小説甚至尚未完成它基本的現代使命:追究、發現和擴展我們的內在性。”

作家張楚稱這樣的人是“眼毒心善、寬厚仁慈的前輩”。

作家與現實之間的關係始終處在張力之中。把《曲別針》《草莓冰山》《長髮》等早期作品和他近幾年寫作的幾篇小説略作比較,就會發現,在張楚的創作中,那種在結構敍述上講究形式美感、強調意象語感、關注現實語境、透解精神困境等特徵,不是得到進一步延展與豐盈,就是發生轉化融沒於敍事的無形,而那些混雜在作品中激烈、尖鋭充斥荷爾蒙衝動的元素,逐漸被剔除不見了。這是變化。他甚至連悲傷死亡都寫得節制壓抑。在《中年婦女戀愛史》中處理小説人物甜甜的死就是一例。這是個不幸的女人。她的不幸,彷彿完全來自在“甜甜”這個名字遮蓋下的成長空白,以及伴隨人生成長的不祥陰影。甜甜“比茉莉矮點,眼比茉莉大,有點漏神。平時老喜歡從家裏給茉莉帶各種零嘴,涼糕啊,西瓜子啊,花生豆啊,芝麻糖啊,上課了才從兜裏掏出來一把把塞給她,吃吧,吃吧,她總是喃喃地説,你這麼瘦。多年後,茉莉想起她,難免先想起那些食物的氣味,譬如花生的黏香味兒,西瓜子略苦的澀味兒,或者芝麻糊香的甜味兒。當這些氣味盤旋起時,甜甜的臉龐才慢慢從那虛無之境凸顯出來”。就是這樣一個眼睛“有點漏神”、在他人記憶中總被零食氣味覆蓋的女孩,長大後,卻意外頻出,早早謝幕人生。“孩子死後她忽然老是走路摔跟頭,那麼胖的一個人,倒在地上都爬不起來。丈夫陪她去北京看病,住了半個月。昨天,丈夫抱着骨灰盒回來了。”不動聲色地敍述是否就是聲色俱厲的效應倍增呢?“那麼胖的一個人”,突然失掉空間比,寂靜在“骨灰盒”裏。死亡像種子着牀,開裂和紮根的聲音都在泥土般的靜默中進行。甜甜死了,作為同學閨蜜,茉莉、老甘、小五去參加葬禮,“茉莉從進屋到離開半句話都沒説,只是嘴脣不停哆嗦。她聽老甘抱怨道,裝卸工連哭都沒哭,只是見誰就跟誰訴苦,説自己倒了八輩子黴,一年內死了孩子又死了老婆。小五輕聲輕語地説,還有什麼舌頭可嚼的?人都沒有了,説別的都是假的,説完小聲抽泣起來。茉莉只是死死咬住嘴脣”。小説敍述文字表面平靜水淡,但內裏滋味卻藴含深厚,把故事中一干人等的精神情致心理變化描述得剝皮見骨、冷意森然。

《直到宇宙盡頭》中的姜欣,為了報復丈夫王小塔出軌,一口氣睡了他的三個鐵哥們韋禮安、安煒、賀醫生。讓人費解的是,這三個男人似乎還一致認為——姜欣的這一瘋狂行為有着某種正當性。當年,姜欣與王小塔還存在婚姻關係時,這四家人聚在一起,曾有過值得記憶和懷戀的時光:“平靜的家庭聚會驟然衍生出一種古怪恣肆的歡樂。安煒的老婆摟着小塔跳起了華爾茲,為了讓姿勢更優美,她高高揪起了蓬鬆的硃紅色裙襬,而韋禮安則攥着幼兒園老師的手變魔術,讓他們驚訝的是,真的有一隻綠色蜥蜴從手心裏跳出來……”顯然,這不無魔幻氛圍的敍事,有着迷人的詭異氣息。我的感覺是,這畫面雖温馨浪漫,卻不無詐詭,尤其是那隻綠色蜥蜴的出場。誰能料想,就是這樣幾個家庭,最終卻陷入如此痛徹誅心的尷尬境地。是什麼改變了平靜時光可能孕育的美好生活幻象呢?作家像是隻負責敍述,沒有回答敍述帶來的問題的義務。這種荒誕驚懼的穢亂之事,如果出現在張楚的早期寫作中,不難猜想,定會是另樣的酷烈情態,如今,他卻把敍述領航在一條類似情感潛伏或休眠的軌跡上,低沉而震盪。他的目光似乎離故事文本越來越遠,可射落在文字上的凝睇精光,卻愈發鋒芒寒徹,有着X光的無形穿透力。仔細梳理一番,要説還有某種近似的激烈反應,就只剩下小説主人公的生理反應了。《中年婦女戀愛史》中的茉莉,《金風玉露》中的美蘭,《直到宇宙盡頭》中的姜欣,她們在對待男人的卑劣背叛行徑時,完全有着不同的表説態度。在茉莉那裏,是“我操他叔的……他從來都沒親過我那兒”。在姜欣那裏,則是失神地絮絮叨叨:“那個女人,長了張錐子臉,公鴨嗓,以前傍過鍬廠老闆,還傍過中醫院的院長。”茉莉和姜欣都是漂亮女人嘛,自然在內心生出一副輕易不輸於人,也不會卑屈於他人的有限驕傲。漂亮女人的驕傲自恃換來的往往卻只是失敗走神的命運結果。她們也都在故事中出現過“她想嘔吐”或“她驟然噁心起來”的類似語句表述性的生理反應,而這種反應,在我看來簡直就是作家對現實世界的醜惡污濁,表現出的一種具有顛覆想象的生理厭惡。這種厭惡,拓印般進入到文本內部,就成為覆蓋在小説人物身上的一層時代苔衣。它粘滯、膩滑,不僅氣味古怪,還揩抹不淨。

一個作家在寫作過程中,或多或少都會受他人影響。有些人跡象明顯,而有些人卻善於把各種影響消化於無形。個別張揚的作家,則乾脆説自己就是某位前輩作家的忠實信徒。這無可厚非。張楚呢?我覺得要定格他的寫作受誰影響,還真是件困難的事。批評家李敬澤就表述過這種認知困境:“張楚的聲音超然全能,有一種着意剋制的悲憫,似乎在他看來,人的無邊守望本是自然。他之令人心動而又難以解釋,是因為,他之所寫,就是我們所‘在’,就是在我們説得出來的、滔滔不絕地説着的一切之下,那個沉默的、無以言喻、難以判斷的內心區域。當我們還沒有一套體貼細緻地分析人的內心生活和複雜經驗的批評話語時,張楚的小説就只能是被感知,然後被擱置。”(《那年易水河邊人》)程德培對張楚的創作也表現出一種失語的兩難,他寫過一段頗具模糊意指的話:“文學之物總是解釋的剩餘,文學是書寫話語的身體,而該話語的字面性意味着對闡釋的特殊抵制。文本吸引閲讀,同時又展現出無法被我們閲讀的魅力。痛苦之源與快樂之泉總是結伴而行。凡是存在真實現象的地方,就可以想象出以假亂真的贗品。”(《要對夜晚充滿激情》)去魅其間些微的神祕元素,他們是真正看透、理解作品並在表述中最接近作家內心的批評家。

我認為要明顯界定某個作家受誰的影響,給出批評指認,這本身就很荒唐。優秀作家從來都是自帶標籤。但要説影響全無,亦不可能。對此,我們也只能是在作家的諸多表述中,去尋找蛛絲馬跡。但在這種問題上,作家都是狡黠的。他的每一個回答,幾乎都像有圈套和陷阱的嫌疑。我們不妨不做評價,只是羅列,把可疑或判斷當作懸念,來做些有意味的尋看。

在一個調查問卷式的排除法問題前,要作家回答哪五本書值得留存,張楚給出的回答是:福樓拜的《包法利夫人》、普魯斯特的《追憶似水年華》、田納西·威廉斯的《慾望號街車》、葛亮的《朱雀》、尤瑟納爾的《北方檔案》。

換一個場域,他的五本書單變成這樣:福克納的《八月之光》、卡夫卡的《卡夫卡作品精粹》、伊恩·麥克尤恩的《在切瑟爾海灘》、雷蒙德·錢德勒的《漫長的告別》、約翰·契弗的《約翰·契弗短篇小説集》。

在一次訪談中,提到小説細節處理問題時,他提到的英美作家名單是羅恩·拉什、理查德·福特、雷蒙德·卡佛、海明威、特雷弗、託賓、吉根。我記得他寫過一篇文章,專門談理查德·福特的小説集《石泉城》。我自己也非常喜歡《石泉城》這本小説集,也喜歡愛爾蘭作家威廉·特雷弗。

在談到早期寫作時,他説他讀過所有當時國內先鋒作家的作品,如蘇童、格非、餘華、孫甘露、王小波等。作家也誠實得可愛,自認為創作“早期確實寫了很多偽先鋒小説”。

我想,這些信息所披露的只是一個作家羣體的微名單,作品數量也是個微數值。在提及的這些作家作品身後,隱藏的是一個更為龐大且不斷擴張的立體羣落。張楚經常會在做訪談時,如數家珍列舉許多國內外作家,並講出他們各自作品的語言特色以及文體風格。如果他引述一個作家,我們就認為他受到了其影響,這顯然不合邏輯。但若説一點也沒有,又無人相信。這幾乎就是一個悖論或理論陷阱。對付它的最好辦法,就是繞開不談。我們只相信一點,優秀作家的內心從來都是充滿智慧與矛盾的釀造廠。

三、穹頂或開端:

《夜是怎樣黑下來的》及其輻射與軸線

小説《夜是怎樣黑下來的》,在我看來,是作家張楚具有穹頂標誌的一部作品。它既是作家早期寫作的有意味終結,又是作家寫作旨趣延伸的有益開端。它不是斬截、棄絕或斷崖式的割裂以往,而推手作家在心定氣閒和具有沉潛意緒的延宕、融續中完成了精神意識的自我鼎革。若來比喻,它更像是一座浮橋,在敍事與生活之間若隱若現搭建起作家往返兩個世界的心靈通道。這是祕密的蜕變。完成這些,作家張楚仍是那個講故事的人。他作品中的故事和人物也已不再遊離飄忽,像要去往生活之外。它們已脱離作家熟識的現象世界——進入到底本一般的生活內層,並與其牢牢綁在一起,並因浸潤了生活的飽滿汁液,而賦予小説敍事更具生命質地的活潑氣象。

詹姆斯·伍德十分警惕小説敍事與生活的脱節問題,他尖鋭地指出:“過度講故事的方式,已經變成當代小説中用來遮蔽輝煌中的匱乏的一種方式。……匱乏的部分是人物。當然,自現代主義以來,如何在書頁上創造人物一直面臨着危機。自現代主義以來,最偉大的一些作家一直在批判和嘲笑人物的觀念,但卻缺乏令人信服的方式,回到對人物的純潔再現。當然,當代這些雄心勃勃的大小説中,人物華麗生動,寓於戲劇性,幾乎成功掩藏了他們沒有生活這個事實。”(《不負責任的自我》)他嘲諷鍼砭了那種“過度講故事”的寫作,指出這種寫作存在的核心問題是匱乏“人物”。而“人物”在現代作家那裏一直是一個“被批判和嘲笑的觀念”存在。在這段話中,還有一個值得關切的問題,就是伍德指出的那些所謂的“大小説”景觀,以及“他們沒有生活這個事實”。其實,“沒有生活”才是問題的要害。我想,伍德在此指出的“沒有生活”,揭示的是小説文本所特有的深層再現意識,那種越過生活膚淺的意義表層,抵達人的精神腹地和靈魂深處的東西。這是一個悖論與張力既保持妥協接觸又互相遊離的地帶。故事可能是生活,但寫作不是。按福斯特的説法,就是:“不管哪種生活,其實都由兩種生活構成,即:時間生活和價值生活……故事敍述時間生活,但小説——如果是好小説,則要同時包含價值生活。”(《小説面面觀》)這是充滿寓意式的價值轉變。

《夜是怎樣黑下來的》顯然具備了福斯特所説的好小説的內在質素。在這個小説之後,張楚的創作愈發溢蕩着精進睿智的迷人氣息。這是作家在持續寫作中被神靈賦予的祕密饋贈。布羅茨基曾如此談論安娜·阿赫瑪託娃:“她屬於那種就這麼簡單地‘發生’的詩人,他們帶着一種早就建立的措辭和他們自己的獨特感受力來到世界上。她一出現就裝備齊全,從來不與任何人有相似之處。”(《哀慼的繆斯》)對多數作家來説,顯然沒有阿赫瑪託娃的幸運,“裝備齊全”全然是個體心智與生活洗染不斷對沖發生纏鬥的結果。張楚也不例外,若説祕密饋贈存在,也是自我意識覺悟後的自珍。某天醒來,他發現心臟裏跳動着一顆寫作的心靈,自己卻一直在漠視它,彷彿它來自別處。現在他不僅要重新認領它,還要接受它在某個頻振中傳遞出的心音指引。這是一種上路者的姿態。

作家斯繼東曾認為,從小説《大象》開始,張楚小説的故事性明顯加強了。《大象》發表於2008年,這一年,張楚“抽風”似的發表了四部中篇,其餘三篇是《剎那記》《地下室》《多米諾男孩》。這種情況,在張楚的寫作史中只發生過兩次。下一次要到前文提到的2011年。在張楚發表的作品中,總計發表中篇小説17篇,按發表作品的時長算,平均下來一年不足一篇,若從其開始寫作算,年均發表數字就更略嫌少。那這兩部中篇發表年度小高峯,就是值得注意的寫作現象。在《大象》發表一年後,《夜是怎樣黑下來的》面世。它同樣發在《收穫》。如果用巧合來擬測,這篇小説正處在類似一個寫作“分水嶺”的位置上。艱苦的寫作訓練,持久的耐心與毅力,一以貫之且被滋養成長的屬於風格——或由風格確定的作家風貌,在這時形成了。他的寫作,敍事變得更加平實、綿密、温情,文字更加緊緻、爽利、內斂,他已羞於誇飾、鬥狠,也毫無興趣以張揚、詛咒為能,他悲憫温暖的目光,細細分泌着理解、善意,緩慢投向眼前這個需要經由內心沉澱、咀嚼和辨析的紛繁人間世界——這是生活。他如釋重負。把這發現和指認的單純,再加以提純,又不動聲色地回饋寫作,讓敍事的河流把一切平靜帶走。對自己在寫作上的這種轉向,張楚有着自然主義的表述。他毫不隱晦自己的觀點:“二十多歲的時候,我也喜歡寫那些慘烈的、疼痛的東西,那個時候的感覺就是,要把體內的荷爾蒙轉化為文字裏的汁水。”隨着年齡增長,閲世加深,以及結婚生子,他的內心也無由變得温柔起來。早期寫作中,那種粗糲、恣意、混莽充斥着青春荷爾蒙衝動的破壞慾減弱了,原本就藴藏內心並在持續寫作中柔弱生長的温煦粒子,愈發舒展活躍。這些珍貴的情感粒子,活潑起來,就發散出陳年玉器被歲月深度滋養的潤透光澤。他這樣表述道:“從《大象》《剎那記》《小情事》開始,我的寫作更趨近於‘日常生活中的詩性’。”

我們不妨追溯一下作家張楚的這種寫作轉變。

1.評論家程德培認為張楚在很長一段時間的寫作中,“逃離”一直是他小説創作的重要母題。“逃離是折磨的驅使,是解脱的渴望。”我認為它還是對抗與消解。與這一母題伴生的是小説人物在現實世界與生活夾縫間的焦慮、掙扎、淪陷和追逐。《U型公路》中的“我”、《草莓冰山》中的瘸男人和“我”、《曲別針》中的劉志國、《長髮》中的王小麗、《櫻桃記》中的櫻桃、《疼》中的馬可、《細嗓門》中的林紅,等等,在他的小説人物羣像中,有已逃離或準備逃離出走的人,有困於生活泥淖苦苦掙扎的人,有遊離在孤獨和死亡邊緣的人。他們處於生活底層,卻又有着捉摸不定的浮游姿態。這就是他們的生存現狀——像個充滿真實謊言的生活報告。我不認為這些人是失敗者。當然他們每個人都像是被貼上過“失敗者”的形象標籤,或得到了“失敗者”形象的想當然指認。這個標籤是可疑的,這種指認也是不準確的。如果一個小説人物,他在文本中塑形——完成生活、藝術與之相匹配的那個“人”的形象,就已超出社會學意義上的人的概念性界定,進入到文學的敍事範疇。我們必須明確這一點。張楚想要在我們眼前全息式進行圖景展現,並使之張目的,不僅僅是小説人物或那個可能被賦予的人的形象,而是與現實世界有着同等質感的血肉豐滿、內心豐沛、呼吸蓬勃的生命。雖然沒人能預知下一刻屬於他們的命運,但他們已用自身幸運或苦難的事實存在——確立了類似精神不死的信念碑銘,並把這一切植入人的脆弱靈魂。它進入到一根祕密血管內,就讓寫作像根鬚深深扎入土地一般,在大地深處與世界建立起共生性聯繫。對此,評論家黃德海有過精到的評述:“張楚的小説為什麼似乎永遠處於是非之間的寬闊地帶,為什麼永遠有那麼多伸展出去的枝杈,沒有來由的轉折,極其微細的心思,不用明言的温煦,可被理解的涼薄。即便是遇到惡意,張楚和張楚的小説,好像也並不以直報怨,而是憑藉自己的行為和敍事,消除其間的敵意,共同走進綿長的生活之流。”

等來到以《夜是怎樣黑下來的》為開端的寫作時期,這一寫作母題不是消失了,而是融匯入更為廣闊的敍事空間內。寫作進入到這個階段,張楚更加註重對小説的技術性把控,他嚴苛又不失“温熙”地把創作置入“在寬闊的人世和當下的時刻締結和解的盟約”的生活河流中。他自身也匯入這條河中向着遠方流淌。遠方才是這一母題的終極指歸所在。

2.張楚注重小説形式美感的建塑。單以《夜是怎樣黑下來的》為例,細讀下來,就是一篇在結構上有着整飭的形式美感的佳作。它建塑起張楚對小説寫作的美學認知與理解,也賦予他不斷探索文學未知域界的果敢和勇氣。在這篇小説中,作家依靠超強的結構力量,實現和完成了源自小説家內心——對故事題材和敍事流向進行精準把握、合理駕馭的想象性願望。它幫助作家真正潛在地認識了寫作和寫作所具有的規律性要素。這對於每個作家來説,都是必須經由並略帶強迫意味的訓練。它還是一種寫作觀念的建塑要求。這篇小説一萬六千多字,篇幅介於長短篇與小中篇之間。張楚沒有給小説劃分節段,連那種形式上的隔行都沒有。他一口氣寫下來,小説敍事架構嚴謹,韻格飽滿,既無敍述性的疲態梗阻,也克服了容易讓閲讀產生疲憊的庸倦怠情。認真析解,就發現還是氣息這種東西,周全了小説的敍事脈息、情節遞轉、故事延宕。這就像一座建築,在它奪人眼球的外觀和體量內,是祕密交結和勾連的鋼筋骨架與材質硬度的支撐,但它們又都是隱形的。認真比較,就會發現張楚那些寫得更為出色的短篇小説大都在萬字以上。我以為這個篇幅正好,恰好能充分發張短篇小説寫作注重內在抒情性這一特徵。不是説,短就不能抒情,而是説短的相對性侷限了像張楚這樣以“敍事綿密、敏感、抒情而又內斂”見長的作家。這一特性,在之後的《良宵》《野象小姐》《憶秦娥》等短篇佳作中,都得到了進一步的發散、運用和印證。它擴展至《七根孔雀羽毛》等中篇,這種形式架構與小説敍事氣息的縝密結合,又得到升級版的運用和發揮,從而形成一個時期內張楚小説的豐茂氣象。

對《七根孔雀羽毛》這篇小説,作家是有所偏愛的,他在諸多場合毫不掩飾地表露出來。作家偏愛自己的某部作品,就如欣賞心儀的女人,這無可指謫。在張楚“構思好大致的故事核”中,“《七根孔雀羽毛》是一起子弒父謀殺案”的型模。但在接下來的寫作中,那個既定的“故事核”出現了裂變,而這種裂變就完全改變了敍事走向。這一點都不意外。如果我沒判定錯誤,那這個所謂的“故事核”以及由此建塑起來的型模,就是這篇小説的故事構架——作家準備賦予小説敍事的形式。我們認識作家的創作,不是通過理性判斷,而是通過閲讀與文本接通,把感情、情緒甚至是特定時段的感覺雜糅嵌入閲讀進程,又在這一過程中把無效識別剔除乾淨,才能得到對作品與作家認知的基礎性經驗。基於這一經驗給出的判斷是:小説為一種“活體”藝術,也是以“活體”形式傳達人類情感與生命現實的符號手段。小説的文本意義,如果存在,並在被感知過程中加以確立,它只能屬於小説形式本身,而不屬於任何它承載、表現或暗喻的東西。《七根孔雀羽毛》這個小説在形式上可能存在的“四梁八柱”,就統攝在以宗建明這個人物為中心的敍事軌跡中,草灰也好,蛇線也罷,或明或暗歸指的全是人的精神無定、命運無常以及生活無所傍依地競逐漂泊。宗建明與曹書娟的人生分岔,他與李紅的人生交集,再到丁盛、康捷、李浩宇、丁丁等其他人物,由此輻射引申的故事斷面和線流,與其説是作家的敍事設定,不如説是在寫作中作家對小説內在結構和組合方式的嫺熟周全。這完全來自作家的長期寫作實踐與獲知。它摧毀現實世界虛置的紛繁華麗表象,並任其在敍述的現實中經歷坍塌、髒污、嬗變,化作人性醜陋的齏粉與塵埃。宗建明這個人物看似透明,卻有着難以解析入座的複雜性和歧義性。小説中,宗建明在與李浩宇進行過一次不明就裏的談話之後,有這麼一段敍述性話語:“我不是神甫,他也不是信徒,我們也沒在教堂裏。”其實這個小説已經由敍述在形式上建成了一座教堂。這是因為作家心中就存在一座虛構的教堂。他把內心全部可能釋放的救贖力量,巧妙置放進小説文本的虛擬空間,通過篡改、套用、搬挪、轉移來實現一種不乏虛無色彩的形式建構,以期安放點什麼。

3.張楚小説在整體寓意把握和意象使用上十分講究,效果也非常突出。我覺得在面對一個作家和他的作品時,孤立地談論寓意或意象是種人為割裂,而將它們並置在一起,又會看到交疊後的式微區別。《草莓冰山》和《長髮》《我們去看李紅旗吧》以及後來的《七根孔雀羽毛》《夏朗的望遠鏡》等作品,都有體現。在《草莓冰山》這篇小説中,當“我”聽到小女孩牙牙不清地説“冰山、冰山”時,一時有點不知所以。作家也不急於點透,他只等到故事發展到應有的節點,才由“我”説出:“所謂的草莓冰山,也只是冰激凌上澆了些草莓汁而已。”而澆在冰激凌上的這層“草莓汁”,卻有可覆蓋世間任何事物的廣義承載。“王小麗哽咽着順手抓住了窗簾,稍稍用力,房間就倏地下明亮起來,一股亮麗的白在瞬息間染滿了王小麗的瞳孔。”(《長髮》)這在敍事中出現的“窗簾”以及“一股亮麗的白”,不也頗有寓意和象徵深味嗎。在《我們去看李紅旗吧》這篇小説中,等所有莫名的衝動失去意指和目標,這羣要去看一個人卻被耽擱在路上的人,都忘記了初衷。“後來,我覺得好睏,我覺得如果再不睡上一會我可能馬上就死掉了,於是我在高速公路邊躺下,伸個懶腰,望着頭頂上大海般的天空,睡了。”一次失去目標的旅行像是也失去了終點,“我”也就只能“望着頭頂上大海般的天空,睡了”。《七根孔雀羽毛》中被主人公宗建明壓在破皮箱底來路不明的“七根孔雀羽毛”,可以説是文本中毫無寓意的“寓意鏡像”,它只需要出現,被人看見,被人想象,作家所預設的目的和效果就達成了。這就像小説裏的一句廢話:“有些祕密,除了它是祕密外,什麼也不是。”在《夏朗的望遠鏡》中,“望遠鏡”作為一個極富寓意的核心意象,頻現文本,那是否可以這樣説,“望遠鏡”為小説文本設置了一扇可變焦的“窗口”,小説敍事、人物以及讀者都被置於這扇窗口前,以遠近大小、隱形狀態或張揚姿勢頻繁現身,又暗轉隱沒,而那雙觀察者的眼目,卻永在般高懸其上。

在張楚的小説中,也可以説,部分小説標題就是一塊自帶寓意的意象“銘牌”。前面提及的幾篇小説,以及《夜是怎樣黑下來的》,莫不如此。我面對這樣一個小説標題,常會走神,並在作出若有心意地默唸:“夜是怎樣黑下來的”?那一刻,感覺它幾乎等同於在問:人是怎樣被改變的,從容顏到內心,從肉體到靈魂。那是個神祕的張力空間。而這一問,卻又像是在閒問,可忽略,也不必答,但誰又能繞過或是躲過這一問的尖鋭觸及與深度盤詰。我不能。它問到了我內心的癢處、尷尬處,也許還是痛處。深入到文本內部,其實,小説人物老辛的兒子晶晶,他的名字就明顯帶有寓意性。“晶”是某種礦物所具屬的透明、閃亮特性,也喻指光。但它的另一個特性也是明顯的:被動、酥脆、易碎。老辛這個人物一生混沌,在他的身上混雜了人性的醜陋、陰暗、鄙薄、寡情、無義等劣性,他幾乎就是某個類型“渣人”的集顯和代表。在老辛與晶晶構成的父子關係中,也寓意了當下社會中某種既有依賴潛存又不無緊張對峙的複雜關係。而這一矛盾性存在且將長期無解。但具有反諷意味的現實是,恰恰是如老辛這樣的人,反而能在激盪起伏的社會生活中如魚得水、遊刃有餘又不失滋潤地生存。這悖謬嗎?一點都不。他洞曉世事。可在這個人物心裏,卻暗暗隱藏着一種類似火焰的光亮寄許——兒子不能活成他這樣。所以他百般阻撓兒子與張茜戀愛,幾乎發展到敵對狀態。在他眼裏,愛是無用的,像奢侈品。他做人看事完全以功利實用為目的。在現實中,有很多老辛或類似老辛的人。這種人,在人性的另一方面往往又極具自省力(卑劣的人更敏感警惕靈魂的齷齪),這不無悖謬。由此,他或他們就把一生(中國人所有能寄許在下一代人身上的願景,這和很多善良樸素的人一樣)所能寄託的東西,都撂在兒子這個“觀念上”的形象繼承者身上。那回到小説敍事,就發現,隨着敍事向前推進,我們在晶晶這個人物身上,不斷看到被動呈現的人格擠壓、碎裂、畸變結果。出現這種悲劇性情境,一點都不意外。

對自己的寫作,張楚歷來是警惕的,也是警醒的。在談到意象使用時,有雜誌編輯曾提醒他在小説中“意象”運用得過多,已成了某種標誌。而在作家自己看,這是種“無意識的有意識”行為:“我很警惕。最近的作品中就很少涉及‘意象’了。比如《風中事》,《略知她一二》《簡買麗決定要瘋掉》,都寫得很實。我不太想讓別人覺得意象只是我對技巧輕車熟路的運用。”作家在把每一次寫作都當成一次艱難的精神歷險或內心追索。

4.善於捕捉細節是作家的基本功。優秀作家莫不擅長於此。應該説,張楚捕捉細節的能力超強,他有“一種讓文字咬住細節的能力”,而這一切又都是在不厭其精的描寫中完成。他曾在一篇訪談中説:“一篇小説如果有兩個動人的細節,那麼它就是一篇好小説。”這樣的表述曾在很多作家那裏見到。閲讀他的小説,常常就在不經意間被細節咬住。“凜凜的風把王小麗的聲音割成一片一片,她只看到王小麗的嘴脣金魚似的冒出一朵朵雪花。”(《長髮》)“一頭頭被剖膛破肚的生豬。他們安靜地疊壓在一起,尾巴僵硬地卷垂着,支稜着肥碩的耳朵,像是剛拱完食槽子。”(《細嗓門》)“她的黑色羊絨大衣的腰帶掉下一頭,一直垂到地面,當她走路時,一下一下磕着她的鞋後跟。”(《七根孔雀羽毛》)“兩根小拇指構成了一個標準的直角,硬硬地捅向別人。”(《夏朗的望遠鏡》)“但凡有人瞅她,都要笑一笑,嘴脣被暖陽打成瓣薔薇。”(《良宵》)在《夜是怎樣黑下來的》中,他這樣寫張茜:“一張嘴,肉透紅潤,浸着光澤,潰熟的櫻桃般明豔。”又這樣寫老辛與張茜握手:“淺淺一握,手心裏的汗似乎就沁出來”。而這個張茜只是“嘴角朝左側輕微地甩了甩”的一笑,就能讓“老辛的心又揪了起來”。等到老辛在“張楚”那裏得到有關兒子的某種信息時,他“也沒説什麼,徑直去了廁所,在廁所裏他沒方便,而是不停地洗手”。等等,還可引用很多。這些細節讓人過目難忘,在張楚的小説世界中琳琅。正是這種對細節的精巧把握、適時調度、合理嵌用,讓張楚的小説顯得敍事從容適恰、韻味飽滿醇厚。細節產生現實。正是構成一部小説的細節力量,抵消了我們內心對文學虛構能力的虛無想象。

寫到這裏,我想到小説中老辛初見張茜的一段細節描寫。之所以又回返來説,是我想到曾有評論家説在張楚小説中看到古典小説《水滸》中的印痕。這個初見張茜的過程是這樣描寫的:“怎麼説呢,雖是東北人,卻有廣東土著的嫌疑,額頭比房檐窄些,眼窩比魚坑淺些,鼻子比新蒜蔫些,臉色比石灰深些。”房檐、魚坑、新蒜、石灰這些詞語顯然有深厚的民間意藴,加之敍述傳達出的那種類似説書者的腔調,怎麼想都不過分。如是這樣還可再倒推到小説伊始,事關老辛這個人物的出場:“前不久,老辛不當辦公室主任了,老辛去工會當了主席。工會清閒多了……混的話呢,即便一年四季乾坐着看報紙,也不會有人説三道四。這便是年齡的好處:老了,自己的牙齒鬆了,別人的舌頭也就軟了;自己的脊背駝了,別人的手指頭也就彎了。”後半截話,本身就充滿民間語言的詼諧幽默。把這兩段話串在一起,默讀上幾遍,不由得內心就飛揚起竊笑的塵埃與顆粒。它們迷蕩的正是一片古典文學語境的幽邃氣息。當然還有腔調。調動閲讀記憶,就會發現諸多類似線索,在張楚的小説敍述中出現,它們帶來一個作家置身文學現場的不同發光稜面。“出門之前,孫志剛餵了雞,餵了狗,餵了貓,餵了花狸鼠,餵了鵝,還餵了那隻越長越瘦的綠毛龜。”(《大象》)“關於周德冬老人嘰嘰歪歪的説法無疑是從獨眼李嘴巴中誕生的。正如我們想象,他的嘴是口神奇的地窖,儲存着村莊與村莊的祕密。1998年的陽光發芽時,……春天又清亮亮地來了:本地土狗都忙着麥子垛裏戀幫;孩子們則醉醺醺挎着書包,野兔子似的歡蹦在蒲公英盛開的犄角旮旯;而上了年歲,整個冬天忙着哮喘的老太太,總要買個把米黃雞崽,罩了鐵篩撒抖着小米,好歹又挺過了一個冬天,心裏暖和着呢。所以説獨眼李承擔着重大責任,他成了立春以來最忙碌的消息傳播者。”(《被兒子燃燒》)“春天在夏莊,無疑是從兩口缸的移動開始的。夏莊的人家再怎麼窮,也得置辦兩口像模像樣的醬紅粗口大缸:一口醃酸菜,一口盛井水。冬天呢,酸菜缸擺在卧室……水缸都擺過頭屋……但凡春天一到,紫野薑花、黃蒲公英、綠耳朵秧剛從牆旮旯釀出胚芽,春蛇、蟾蜍、栗鼠剛從洞穴裏探出眼睛,粉蝶、大黃蜂、七星瓢蟲剛落上櫻桃樹,家家户户就急着把兩口缸挪到庭院,將糊得厚厚的窗紙撕掉,將窗櫺推開。風漫進來,屋裏就沁着蘿蔔花和香葱的甜腥味了。”(《小情事》)“買賣是夫妻倆的買賣,沒有閒着的腿,沒有白吃飯的嘴。……正是貓冬季節,莊稼院沒什麼正經事,兩人就終日在熱炕上廝混。”(《梁夏》)“夏朗沒料到望遠鏡會被方有禮擱置起來。他本來想和方有禮談談。這是他的私人愛好,就像賭徒喜歡麻將,癮君子喜歡毒品,嫖客喜歡小姐,電影演員喜歡鏡頭一般。”(《夏朗的望遠鏡》)形成一個作家敍述腔調的東西很詭異:平時,它們像米粒一般散碎在文本句叢中,但一旦它們被分揀出,並置在一起,就會讓人看出一種型樣和陣勢,那是類似標籤的東西,被分貼在作品敍事的隱祕角落,強勁地暗示着作家的身份存在。但當你想去表述它——進行有效歸類和理論框定,卻又無從規矩。這大概就是優秀作家身上具有的獨特現象,他拒絕任何試圖將他風格化或定型化的事物。他自身是一個變體,而非能僵化界定的可選購商品。程德培就説:“闡釋張楚小説最為令人恐怖的地方在於,一旦你想舉個例子就會犯錯,好像是在把一個活體變成一個死的解剖體。”(《要對夜晚充滿激情》)

5.飽滿的畫質感是張楚小説的一大特色。他認為這得益於電影。張楚是個不折不扣的影迷。他自己説,不讀書不寫作的時候,通常是整宿整宿地看電影。對於寫作,這大概是最具私密質地的滋養。作家自己説:“在1994年到1997年那幾年,我幾乎每週都看三場電影,而且都是新片子,比如《肖申克的救贖》《情慾空間》《人生交叉點》《野蘭花》《美國往事》《黑色小説》《十二猴子》《費城故事》什麼的。”這是一個讓人心迷的觀看量。畫質感是另類的細節。試舉一例:“她的雙腳一寸一寸踩上他的皮鞋,雙臂軟軟地勾住他的腰身。”(《直到宇宙盡頭》)這是非常有鏡頭感的畫面。它是文字的攝影機一幀一幀捕捉到的。閲讀也是跟隨這樣充滿畫質感的細節“一寸一寸”地進入到文本內部,或許還是深入到作家深淵一般的內心。

小説的強烈畫質感,在他的早期寫作中就很突出,來到《夜是怎樣黑下來的》的敍述中,銜接變得更加圓潤嫺熟。老辛發現不爭氣的兒子,不顧他反覆阻斷,仍與讓他討厭的女孩張茜混在一起,不僅心頭大怒。他親自找到學校,意在徹底解決兒子晶晶與張茜的問題。從“博士打開了門”,接下來一連串的描寫——已超越描寫,幾乎就是鏡頭綜合調度運用的切換。晶晶與張茜在室內狼狽穿衣,及至老辛的目光追光燈般照亮張茜的裸體,再到晶晶兜着褲子出來,與老辛發生爭執、捱打,再跳轉到兒子同學追着他下場離去,基本就是電影橋段植入到文本的敍述嫁接。被打耳光的晶晶,又羞又怒地跑了,宿舍內只剩下老辛和張茜。這種鋪墊過後,精彩敍事慢鏡頭似的張目眼前。張茜“瀰漫着一股水果糜爛的氣味”的身體,贖罪般跪伏於老辛膝頭,在老辛“雜亂的呼吸聲”和“燈管由於電壓不穩造成的‘嗡嗡’聲”中,邊哭邊説,向他認錯祈求原諒。這場景,完全超出老辛的臆想,恍然間,他的“心臟瞬間柔軟起來”,接着又“恍惚產生種錯覺,春天似乎是到了”。這太像一串蒙太奇鏡頭的跳轉閃回。老辛忘情了。忘情之即,內心似乎又端湧氾濫。那是類似特寫的鏡頭語言。“他白淨的手指滑過她的頭皮,觸到了她的耳朵。她耳廓瘦小,甚至有些乾癟,但耳垂卻飽滿肉透,老辛的指尖沿着她的耳朵滑到眼瞼時,一種温熱的液體讓老辛更加傷感。當他的手指漫過她粗糙的臉頰,安靜地停駐在她柔軟的嘴脣上時,張茜‘嚶嚶’的哭泣聲忽然停止了。她的哭聲停止了,她的肩胛骨也不動了,她愣愣地抬起頭,朝老辛狐疑着問道:‘你在……幹嗎?嗯?你想幹嗎!’”這一切換,有戲劇性場面翻轉的幽默意味。張茜不哭了,她驚訝了,憤怒了,也生氣了,拋出一句“老不正經的”後,甩門而去。這句話幾乎就是對“你爸年輕的時候,肯定跟你一樣色”這樣一句戲謔言説語境的遠接回應。它出現在小説開端部分。作家無論使用任何手段,他的寫作初衷都是既定的,也不會因手法翻新而發生改變。一切都是圍繞敍事展開適恰給力。小説這一部分的敍事,結構緊湊,敍述綿密,細節迭出,由表入裏把奸詐、狡猾、內色、髒濁的老辛徹底撕偽、揭穿、晾曬。閲讀過後,不停回放縈繞腦際的,是一幀幀、一幅幅猶如電影分切鏡頭似的畫面,它們閃回跳轉串接起敍事,那個由文字組構的平面世界,瞬間變得立體豐饒,也活潑生動起來。

在小説中,我還注意到一個人物,老辛曾經的部下張楚。注意到他,不僅因為他在小説中與作者同名,而是我在這個人物身上看到,他隱約脱離文本的形象,正在從不同方面逐漸向着老辛走近、貼合、重疊,最終也將蜕變或附體般變成老辛式的人。每每想到這種現象級的“社會複製”,我就感到恐懼,內心有説不出的矛盾艱澀。誰又敢説設置“張楚”這個人物形象,不是作家在寫作中的蓄意所為。他難道不是心存“惡意”或故作姿態,來哂笑或調侃一下這個愈發膨脹、自以為是的現世人生。

6.從《細嗓門》到《憶秦娥》串起一條文學軸線,形成張楚創作上的一個峯值期。這個峯值期,不是説量,他是個寫得慢也是個在慢慢寫的作家。他很享受這種慢狀態。他的重要作品都出現在這個寫作盛期的時間軸線上。短篇小説有《夜是怎樣黑下來的》《良宵》《野象小姐》《憶秦娥》等;中篇小説有《剎那記》《梁夏》《七根孔雀羽毛》《夏朗的望遠鏡》《在雲落》等。作家對自己的作品從不願分類。這像一個父親或是一個母親,被迫要在一堆孩子面前説出喜歡誰,哪個更好。這是一件痛苦的事。但即在的事實卻是必須有所選擇。

中篇小説《剎那記》在張楚的自我表述中,是短篇小説《櫻桃記》的延伸和擴展。我來理解,這一延伸和擴展,絕不僅僅是篇幅或是物理時空的簡單增量。它是類似精神酵素的東西。時間拉抻或是空間脹縮,對於作家內心生長的事物——如果它還在產生影響,那也是一種不斷飽滿或持續純粹的自淨與升格。何為剎那?我們不必去求解辭典,作家在篇首有句引文:“一彈指六十剎那,一剎那九百生滅——《仁王經》。”這已説得清楚明白。剎那即無限,但這無限又有着瞬間即滅的正向背反。這全要看命數和心相。櫻桃和劉若英兩個小鎮女孩的命運,就是因果樹上的菩提。她們身上所謂的命運影跡不過是塵世經煉的另外意解。櫻桃的傾力一撞,與扯着嗓子喊出的“快跑”,讓好友玩伴的厄運得到解脱,卻直接把自己撞進命運的黑洞裏。這就是文學敍事僭越現實場域——合理卻又不無悖謬的發生學。鞋匠立斬的一根手指,無疑是生世輪迴的生滅記憶。它的象徵意義大於實際意義。不過它是痛的。裁縫的縫紉機雖然在沒日沒夜地旋轉,但她仍然難以縫合漏風的生活與開裂的俗世。鞋匠亦是如此。他早出晚歸,勤於修補。他知道這個人世上的路太艱難,那些穿在人腳上的鞋,無不負載着人的困苦與重量。當命運需要一個人來證明點什麼時,就需要鞋匠揮起刀,自斷一根手指。刀鋒起落的瞬間,就是這個世界的剎那經變。關於《櫻桃記》與《剎那記》,張楚説過的一段話,被評家反覆引用。他説:“等我有精力了,我想把這個《剎那記》和《櫻桃記》放在一起,拍個小成本的文藝片。”作家就是這樣,他鐘愛的作品,往往都會被傾注進作家最大的私心和愛意,既念念不忘,又虛無地樂此不疲。

《梁夏》這篇小説有點反倫理或是倫理矯正意味。一個男人向無數人訴説,他沒有搞女人,而是那個反嘴咬他的女人——在小説人物梁夏的冤情敍述中——“她要搞我”。他的這種行為,幾近是讓滿世界的人們相信“謊言”。而這謊言,就是椰子樹上長了桃子,西瓜地裏結了芝麻,一切幾近荒誕。尤其是在寡陋的鄉村世界。他做夢也沒想到,自家請幫工,竟會請來莫名的煩惱和屈辱,甚至可以説是禍事。這簡直匪夷所思。他要自證清白。可人陷入世事的髒水中,只能愈掙扎愈發髒污渾濁。梁夏的一句話很有深味:“女人家有清白,男人家就沒有了嗎?”他是在向妻子王春豔説,但又像是對着整個荒謬詭異的世界説。他為了討回這清白,便去鎮裏告狀。慢慢又升級,到縣裏去告狀,再到市裏。生活的荒誕無由激發了他這一行為的荒誕。這是一條讓人驚恐、懷疑、恐懼也讓人莫名產生勇氣的道路,因為他面對的“是一個他看不到的、無影無蹤的、巨大而透明的洞”。梁夏在堅持着向前走。他一門心思要討回那個可疑的“男人的清白”,別人可以不要,他必須要。梁夏也剁掉了自己的一根手指。《剎那記》裏的鞋匠剁掉的是小拇指,他是食指。這不無悲情。在那個既定的鄉俗倫理“型模”中,道德是高於法和秩序的塵世規約,但它需要血證。“你要是讓我信你,你就把你左手的食指剁下來。”在村人的婚禮上,村支書梁永對梁夏這樣説。菜刀扔到梁夏面前時,他又跟過來一句話:“你不是個爺們,你要是爺們,你要是沒睡過蕭翠芝,有種的就剁!”這話語比刀還狠,還毒。鞋匠是勇敢的,梁夏也不含糊。民間社會就是這樣滋養人內心的周正、精神的躁狂、行為的暴烈。梁夏揮刀而落。他眼前是梁永和聚滿婚禮現場的人。在我看來,梁永具有雙重身份——村支書,梁夏的本家哥;婚禮現場就是在梁夏內心一直缺席的法庭。梁夏的暴烈行為就像是在庭審現場自證清白。“他躺在一條狹長的凳子上,血跡將他的白襯衣幾乎要染紅了。”我覺得此刻梁夏不是躺倒在別人家的婚禮現場,而是輕巧地被作家放倒在敍述中。作家都具有不動聲色地敍述殘忍的耐心。他要這個樸素笨拙的人如此莊嚴整肅地在場、倒地。“血”也要以“白襯衣”為底色。作家還要這個樸素笨拙的人,説出具有真理意味的話。當妻子告訴他“蕭翠芝出事了”,他回答道:“出事了?她能出什麼事?瘋子從來都是最安全。”這是一句邏輯矛盾的話。梁夏不需要邏輯。他只需要表達看法,一個農民的看法。在他嘴中就是瘋子形象的那個女人蕭翠芝,當真是死了。這發生在小説即將結束的時候。死亡像脱下一件罩衫,試圖解放愈發走向沉重的敍事。“有那麼片刻他覺得世界安靜極了,所有的喧囂都被這麥秸垛擋在了耳朵的外面,他甚至痴痴地想,要是能一輩子這樣躺在麥稈裏,該多好啊。”在這之前,作家還把一根手指探伸進文本現場,在梁夏眼角輕輕蘸一下,舔過,然後告訴人們:眼淚是鹹的。

《在雲落》無疑是張楚的重要作品。無論是從敍事、結構或複雜程度上講,相較於以往的作品,都有不同程度的意藴加持和探索。但有趣的是,我發現很少有評論家關注這篇小説。程德培在《要對夜晚充滿激情》這篇長文中,對這篇小説有過解讀,但他的解讀重點,似乎也不在文本建塑或風格尋蹤上。他於此並無興趣。這是評論家的智慧。我在閲讀這篇小説過程中,敏覺到一種能形成風格的要素再度出現,就像他的早期寫作出現了《曲別針》,成熟時期寫出《夜是怎樣黑下來的》。這種風格的東西,如果有,我想也是得益於作家超強的文本建塑意識醒覺。它階段性的彰顯,充分顯示出作家自我完善鼎革的勇氣與活力。張楚的小説寫作,無疑深受西方現代派的影響,但作家消解這種影響的天賦,又把所有能夠影響到作家內心的影跡融消壓縮到極小的邊際空間。這很讓人慨嘆。《在雲落》以自然平和的敍事調性、充滿矛盾性結構的張力,賦予小説敍述一種冷灰陰鬱色調。小説人物各自的處世情態與存在關係,如和慧的死亡、仲春的失蹤、蘇恪以的病態以及“我”的落寞,在故事中既彼此互為鏡像又隱性脱離。特別是蘇恪以這個人物,帶着大地震孤兒、醫生的身份戳記出現,他的內心世界,充盈着尋破無立的精神衝突與無效失當的生存掙扎。作家將其置身於一個逼仄的敍事語境中,把眼前替換為鏡像,把碎片串成圖景,深刻省察“我”在其中的身份自否、重疊與幻滅,挖掘人性在異化與被異化之間隱匿的多重深味,使小説敍事在故事延宕、情境展拓、意趣指向上,具有深度楔入現實(生活)又與現實反向悖離的張力和鋭度,進而呈現生命帶着原發恐懼與內生痛感,不斷觸碰人或社會某個被禁錮的自由域界——而不得的荒謬絕望幻景。這是需要代價的犧牲。它也從來不是個人的。

《在雲落》這篇小説發表出來,就有人用懸疑小説來對它進行歸類和命名。之前,早有評論家和讀者指出張楚小説中存在偵探懸疑因素,小説《細嗓門》就被人稱為是在寫一個殺手故事,《七根孔雀羽毛》也有人將其歸類為偵案型小説。這是評論家和讀者闡述或想象的自由空間。在我看來,作家雖不願為自己的創作歸化類屬,但也喜歡他人對自己的作品進行不無僭越的誤讀和猜想。這對於一部作品來説,無疑有擴展邊際和類相生長的可能。其實這也是經典作品和經典作家保持存在的對話場域。作家自己的迴應是:“《在雲落》於《收穫》發表之後,很多讀者問我,為何會寫這樣一部懸疑小説?我挺驚訝的,因為我從來沒讀過懸疑小説。我曾在創作談中説過,初寫《在雲落》時,並沒有蘇恪以這個人物。我只是想寫寫妹妹。蘇恪以是怎麼冒出來的?我想不起來了。有那麼段時間,對蘇恪以的構想和琢磨超過了對妹妹的懷想,這讓我很驚訝,也讓我愧疚。可人物一旦誕生了就要尊重他,要好好安排他的命運。”在這段話裏,我並不看重作家對讀者存疑的回答,而是蘇恪以這個人物旁逸斜出地出現。原本在最初構思設想中缺席的人物,在寫作過程中卻自我成長般地出現了。他不僅出現,還在生成過程中逐漸膨脹擠橫,以至最終佔位文本,長成小説敍事的另一極和風景。這該怎樣來解釋呢?我想這無須解釋吧。還是作家自己説得好,“人物一旦誕生了就要尊重他,要好好安排他的命運。”

好的短篇小説內部存在着一個藝術自足空間。而這個自足空間恰恰是人的創造物。這種藝術特徵來到小説《野象小姐》《憶秦娥》的寫作中,變得更為清晰。《野象小姐》《憶秦娥》無疑是成熟文本。文本成熟對於作家來説十分重要,它幾乎就是識別作家的標識。但這裏又存在一個不可規避的現實問題:作家懼怕成熟。他希望自己一直是成長着的。這多少有些不可思議和悖謬。但這卻是小説得以神祕存在、小説家繼以張目寫作的品質符號。一種很難理解的事物——要在自身的生成實踐中完成存在自顯般的價值實現,其實充滿了挑戰和失敗的風險。小説家在寫作中超越想象的事實而抵達創造的事實,這本身就是不置可否的勝利。

在閲讀過程中,我發現張楚的這兩篇小説,故事結構與敍事節奏都變得散漫舒緩,等閲讀到《水仙》《聽他説》《盛夏夜,或盛夏夜憶舊》,似乎更加顯目了。尤其是《盛夏夜,或盛夏夜憶舊》在寫作上帶來的變化。它表象平靜卻內藴奇詭。這種變化不是來自敍事風格,而是敍事因素的雜糅與混搭。它讓小説讀起來多出一點童話或是神怪傳説的空靈和幽魅氣息,也許他只是在尋找一種方式讓自己跳出某個熟悉語境的陷阱,去嘗試一下寫作的諸多可能性。這種變化讓人想起了安吉拉·卡特。而在我們的敍事傳統中,它似乎還有一個隱約可見的民間源頭;而它的文學源頭,我卻覺得難以追溯。難道它會在《搜神記》《鏡花緣》《聊齋志異》或《閲微草堂筆記》之中?這只是猜想而已。但張楚的寫作卻在切實給出某種變化跡象。他似是在做原地走離的努力。從這幾篇小説中,我甚至還讀到一種從文本內部向外祕密溢流的懶洋洋的抒情姿態和藝術氣息。這是一個作家閲歷社會、瞭然世態又把一切默然消解於寫作之中的智化反應。我的感覺是,這可能已在預示小説家步入寫作的臻藝之境。它無疑是可貴的。但我也不無懷疑:這是一個失據的判斷嗎?

其實一個真正的小説家的魅力正在於此。他始終讓你心存希望來對其創作進行經驗性的判斷,又在獲得判斷經驗的瞬間,顛覆掉和破壞掉這種觀念性的認知。經驗是個變量詞語,它看似穩定,卻從來都是內在激盪。《金風玉露》這篇小説就有點撒野的粗肆意味,像早期寫作遺韻的“沉渣泛起”。我是説小説中關於性的描寫。在我的閲讀認知中,關於性,張楚在寫作上的把控非常微妙精到,他似乎總能恰到好處讓筆觸遊離在一個周至適配的物理邊際間。程德培曾對他的性描寫有過一段論述:“張楚是中國當代小説敍事中少有的將性生活的日常性從黑暗中解放出來,從羞恥的陷阱之地擺弄到文學殿堂中來,從粗俗不堪的境地中煥發出小説的敍事之光。”(《要對夜晚充滿激情》)不知程德培先生是否讀到了小説《金風玉露》。我覺得作家在這篇小説中有點大撒把了。但他寫的並不醜陋。等寫作《夜鳥》《金雞》時,他似乎又變得散漫悠然起來,文字也寫得一塵不染,彷彿他不曾寫過《金風玉露》,再往前推,像是也沒有寫過《曲別針》《長髮》。

四、可疑的個人底本

我一直相信有另一個張楚存在。我也相信作家一直在試圖尋找挖掘自我的另一個存在。但更為可能的是,這種尋找發現過程卻是即始即滅的。那個可能存在的形象甫一現身,作家就像受到驚嚇般即刻又把他隱藏起來。他不允許他帶着自我的形象頻頻出現在左右。但作家會給予這另一個他合規的安置,那就是在寫作中。作家的每一次寫作,在實際意義上就是一次外在自我與內在靈魂的可疑安頓。如果形象點説,它所鏡像的事物就是作家可疑的個人底本。

《祕密呼喊自己的名字》是張楚目前唯一的一本隨筆集。它是遊離在作家小説之外的文字存在,像不對稱的另一極。對這本書,我十分在意的是它含有的信息量。對於作家來説,小説文本是個虛構的開放世界,隨筆文字卻是作家心靈有限打開或展露的私密空間。傳記作家就對這種能片段間歇顯露作家自身影跡和心跡的文字情有獨鍾。要想認識張楚的寫作,豐富這個人的作家形象,當然也繞不開去到他的隨筆文字中捕捉有價值的信息。這幾乎是門功課。

個人經歷幾乎等同於個人史。在張楚的創作經歷中,出現過一個奇怪的“三人組”,構成這個團組的個體單元是:鍬廠老闆、廣告公司經理、小公務員。鍬廠老闆是小説家劉榮書,廣告公司經理是詩人周建岐,小公務員則是張楚本人。他們活動在張楚的生活視域內,出現在他的小説敍事時空中,也消失在被無限虛構的現實中。這個“三人組”是被時間聚在一起的俗世朋友,還是小鎮倴城的文學同道。我們不難想象,小鎮倴城因為有了這樣的三個人,天空中的星辰時常會燃燒並噼啪作響。在張楚的小説中,他們都曾以不同面目現身,有時就直接使用“真名”。他們像潮汐,帶着深不見底的惡意撲向小鎮,想着淹沒和吞噬掉點什麼。他們洶湧而來,卻又一無所獲地漫卷而去。像張楚的小説,把人帶入閲讀的迷境後,從不負責提供歸途。2005年11月11日,詩人周建岐在過完自己的生日後,毫無徵兆地上吊自殺了。沒人知道原因何為?因為午間的生日宴會上,一切還都正常。奇怪的是,老周在上吊時還特意在脖子下墊了一塊手絹,像是他很怕疼。這超常之舉在想象中都讓人感覺荒誕和不可思議,但他確實這樣做了。他以為人生是個圈套,就把生命交給了它。周建岐的死,在張楚心中一直是個心靈死結般的硬痂。有段時間,他簡直跳不過去,掙脱不開。他什麼都寫不出來。他心裏有太多無端放不下的沉重與悲傷,直到寫出《野草在歌唱》這篇文章,一切才算有所交代。“老周走後的很長一段時間,我夜不能寐。我懷疑我的精神出了什麼狀況。那是怎樣的一種恐懼?每當我閉上眼睛,就感覺他站在我的身旁。那是如何的一種表情?……我起身開燈讀書,讀着讀着睡着,然後在恍惚閉眼的剎那,他又站在我身邊……我猛然睜開眼。……在他死後的一兩年內,我一篇小説都沒寫。我也沒寫過一篇關於他的文字。”在這篇文章裏,張楚終於打破沉默,表達了自己對老周自殺死亡的莫名驚懼與憤怒。“我覺得,他太雞巴懦弱了。我一輩子都不會原諒他。”當然我相信,他的這種憤怒絕不會是簡單針對老週一個人的。

而“三人組”中的另一個人,小説家劉榮書也寫過有關老周死亡的文字,那是在參加老周的葬禮後。他這樣寫道:“在一段時間裏,我如此討厭死亡的氣息。而這種氣息卻無處不在,對我圍追堵截。用哭泣來展示對生命的憐惜。如果是與我們莫不相關的人,他莫名的死亡或許會讓我們感到更加的莫名,引發我們的猜測。但這是一個朋友的死。這種死更像一種利器,你沒有抱怨命運的機會,而直接被迫近於利刃的鋒芒……葬禮結束的時候,唐小米還在哭。他説以後的聚會,再也聽不到他的喧鬧了。她用了‘喧鬧’一詞,來形容了他的性情。而我真的在市聲之外,聽到了一種豐盛的‘喧鬧’。而在那一瞬,我有了種想把電話打給張楚的念頭,我想我們應該坐在一起,雖然那樣一種靜坐是缺席的,但顯得多麼重要。他的死使我感覺到恐懼,使我那麼快速地想起一個詞句:脣亡齒寒。在這個冬天即將來臨的季節,大風又吹落了我身上的一件衣服。我想對他們説:自此以後,我們都不該輕易地失去。即使到頭髮斑白,我們也應該坐在一起,談談情,説説夢。”“三人組”缺失一角,這幾乎等於曲終人散。如今,張楚去了天津,周建岐已死去多年,只有劉榮書還留在小鎮倴城。而倴城,在沒了老周和張楚之後,又會是個怎樣的小鎮呢?他還保留着張楚在文章中描寫過的樣子嗎?“多年來我就一直生活在一個叫‘倴城’的縣城。這縣城位居燕山以東、渤海以西,人口不過數十萬。小時天空蔚藍明朗,空氣裏滿是從遙遠的海岸線飄來的若無若有的腥氣,人們衣着素樸,白頭淨臉,瞳孔裏是那種純淨、懵懂的光芒。現在呢,天總是黯的,海風的腥氣絕跡了,空中飄浮着大顆粒的鋼粉、煤塵和廢氣,即便春天,鮮嫩的花粉不幾日就湮滅在風中,空氣仍是那股揮之不去的鐵鏽味兒、紙漿味兒。路人行色匆匆,瞳孔裏充溢着卸不掉的焦慮。”(《七根孔雀羽毛》後記)

既然説到劉榮書,那就再囉唆兩句。2019年,我簽約河北文學院,在石家莊的開班式上認識了他。他是文學院的資深簽約作家,又上過魯院,在圈內很有名氣。初次相見,沒多少交集和印象,再説了,那次開班正好趕上我母親患病在省城住院,我基本沒怎麼參加活動。榮書給我印象很好,人高大,樸實,臉上鏤刻着經由世事滄桑的堅毅,中年老男人不減色的帥氣英猛。説老男人,是因為在這屆文學院的簽約作家中,就我們兩個是六○後,我還長他兩歲。等過兩個月,我們又在改稿會上相遇,已基本是朋友了。改稿會結束,他乘坐火車向着省城的東北方向而去,我則一路向南。也就是在返程的高鐵上,我收到榮書的微信。他把一個編輯朋友的微信號發給我,並説他已幫我做過引薦(為怕不便,我隱去了編輯的名字)。那一刻,我的內心升騰起一種別樣的温暖。而更讓人感動的是,他的這個編輯朋友,又把我引薦給另一個文學刊物的編輯。這樣一圈下來,讓我對文學這個行當陡然生出莫名的崇敬與感激來,內心還伴生了莫名的尊嚴感。我想文學就是讓人生不斷遭遇夢想與契機的温暖旅程吧。因為寫這篇文章,我又在張楚的文字裏重新認識了一遍劉榮書。我已忘記他都出現在哪幾篇小説中了,某個恍惚的瞬間,他已被混淆。我想,他只是那個有着“榮書”名號和“鍬廠老闆”戳記的人物嗎?我怎麼覺得他無處不在呢。我還想,有一天我會不會也把他寫進我的小説呢?文學從來就都是創造可能也是消弭可能的夢幻事業。那他在文章中所寫“我們都不該輕易地失去”以及近乎理想色彩的“談談情,説説夢”,就更應該為我們所珍重。

進入張楚小説敍述世界的現實人物還有不少人,其中一人是導演張贊波。張楚有篇文章曾寫到他:“我知道這三年裏他一直拍一部紀錄片,是關於一條高速公路的,從修建開始到工程竣工,他跟工人們一起住一起吃。我很難想象,像他那麼好乾淨的人如何住在蠅蝨橫爬的窩棚裏?這麼多年來,他一直固執地拍紀錄片,從《天降》《戀曲》《我年輕時也打老虎》到《有一種靜叫莊嚴》。我一直惋惜,像他這樣真正才華橫溢的人,不去拍故事片真是太可惜了。”(《五月》)更讓張楚想不到的是,張贊波這樣優秀的電影導演,竟辭掉北影講師職位離開北京回到老家湖南邵陽,買了地,做起了農民。我猜想,他就是小説《在雲落》中“我”的原型冒名者,一個另類北漂逃離客。或許他還是小説家張楚想象中的另一個我的替身。而在他的小説中,所有小説人物的底本只有一個:人被無限想象過的存在可能。

在張楚的隨筆文字中,有幾篇是記錄魯院同學的。可以説,魯院的幾個月學習,對於張楚十分重要。對國內任何作家來説,魯院經歷都很重要,那是寫作的鍍金時間。朝夕相處幾個月,參加者全是作家,又是在魯院——空氣中都瀰漫着文學嗆人顆粒的地方,想想就讓人感到有説不出的美好。作家寫作家是件特別有意思的事,這與評論家寫相關作家的創作評論差別很大。首先就是視角差別。評論家是從文本再到人,重點是文本;而作家是從人寫起再寫回到人,始終圍繞着人這個中心。張楚是怎樣描寫他的魯院同學和作家朋友的呢?我摘錄了幾段,不妨羅列下來:

——他這樣寫斯繼東:“我慢慢地被他吸引住了:他隱藏的激情在大段大段雲朵般飄逸的文字後面終於義無反顧地爆發了。我又看到他習慣性地將腰彎成一張弓,然後箭在瞬間猝射而出,彷彿即將射穿屋頂,飛向暗黑的蒼穹……後來,是的,後來,在舞台耀眼的燈光下,我忽然憶起某個春日夜晚,我曾和斯繼東及其他朋友,去元大都遺址散步。”(《沉靜如斯,狂野如斯》)

——他這樣寫弋舟:“我記得那天弋舟很不在狀態,半斤白酒下肚就滿臉燥紅,眼神隱隱有些呆滯。也許是無趣的旅途讓他疲勞,甚而有點憂傷,在喝酒的某個空隙,他會久久凝視着你,彷彿在走神,又彷彿是妄圖窺視你靈魂中最不經意的斑點。當我們晃盪着前往賓館時,他緊緊摟着我的肩膀。我將他扶進車廂,冬日的暖陽懶散地打在他眼皮上,竟讓我有種莫名地感傷。我想,我們離這麼遠,也許,這輩子再也看不到他了。”(《憂傷的酒徒》)

——他這樣寫常芳:“我知道,這個心裏揣着火的人,無論我們這幫兄弟姐妹散落在哪裏,無論我們快樂或憂傷,她都會如大姐一樣,深情地、默默地注視着我們:猶如一片葉子想念着另一片葉子,一朵花想念着另一朵花,一朵雲想念着另一朵雲,一座城池,想念着另一座城池。”(《芳心如火》)

——他這樣寫徐則臣:“他比我想象中的忙多了:要去農展館南里10號樓上班,還要到芍藥居文學館路上課;要去國內國外參加文學交流、活動,還要牽着大腹便便的老婆的手去散步;要自己寫小説,還要閲讀別人的小説。我只能説,這孩子真是太皮實了。有一次上課,他聽得格外認真,頭都沒捨得抬一下。等中午吃飯時,他瞪着我説,今天上午,我校對了一個十來萬字的長篇呢。然後他垂下頭,大口大口地吃起牛肉來。”(《好人徐則臣》)

作家與作家之間,就像作品與作品之間存在着祕密的互文關係。在對他人的精確描摹與揭示中,作家也經歷着自我高強度的精神曝光與燭照。一切都是對等的。打個比方説,劍刺入“敵手”身體,那個剎那,殺手用盡了一生的修習和力氣。這吉光片羽地摘選,雖僅窺一斑,但它也間接展示了作家心靈世界的迷幻景象。張楚看見了日常之外的斯繼東的另一面,同樣,弋舟就在這有着同質關係一面的影子裏,他們彼此鏡映,被作家迸射靈犀的內心光芒打亮,從暗色的襯景中廓印、顯形、豐饒起來。在這個意義上,斯繼東、弋舟不是出現在張楚的敍述文字中,而是他們在穿越了張楚的內心世界後,讓張楚分屏、分身又幻影般在剎那間依附他們而去。人從來都是一體多面。那常芳呢?那徐則臣呢?她或他像是文字裏的火焰或火焰光芒下的靜物,在有限燃燒中釋放生命內在的芬芳或安寧。當然,這些文字內隱藏着作家的個人偏好與誇飾,但它毫無疑問仍保持着純粹與真情凝塑的底色。

怎麼説呢,很長一段時間以來,我一直認為這種文章是最見作家個人心性的文字,也讓閲讀充滿情緒湧流。它似乎就是作家的個人底本影像。但不知何時起,我悄悄在內心警覺起來。一切變得可疑了。當無數期刊、報紙版面上“小像”“印象記”一類的文章,帶着爆炸般超媚的強勁衝擊波橫掃而來,我迷茫了。它們將我內心殘存的那點屬於美好印記的東西已全部摧毀殆盡。此後,再遇到這類文章,我基本不看就略過去了。我不知道自己能從中看到什麼。一個作家的趣聞軼事再重要,再吸引人,也不比他的作品更重要,更吸引人。況且當下流行的這類文章已被寫濫,寫的應景、泛情、毫無節制,已失去意義。曾經帶着“個人底本”戳記意味的文字,飄浮起來,像泡沫、幻影、流螢,在眼前逐漸破碎黯淡下去。只有在嚴肅自覺的作家那裏,還能看到像光一樣的物質,執拗頑固地存在。前幾日,張楚微信發過來六篇類似隨筆的書評文字。他告訴我這是為《野草》(文學雙月刊)寫的一年專欄文字。寫專欄是個累人的活,能接下來並持續用力寫完,就已有讓人受盡“折磨”的寵溺恐懼感。何況,《野草》還是值得尊敬的文學雜誌。認真閲讀過,讓我對張楚這個作家又產生了新的猜想。怪不得有人説,經過人大的學習深造和淬鍊,張楚無論是在文學認知、寫作觀念和思想情感上,都發生了飛躍和改變。這些文章既是經變成果,也是作家個人底本的深度再現,亦可視為作家在藝術哲思與美學追求上打開的新境界。

張楚認為自己是個懷疑主義者。他的小説人物也充滿懷疑色彩,《曲別針》中的劉志國、《七根孔雀羽毛》中的宗建明、《在雲落》中的蘇恪以等等。懷疑是一種改變人的看法的精神勢能。好的作家內心無不升騰着懷疑的火焰——他不相信。張楚自己説:“我總是後知後覺懷疑這個時代。我一直認為,‘懷疑’這兩個字該是烙在作家脊樑上的‘紅字’。”(《我和我居住的小鎮》)他有野心,想把“懷疑”這兩個字在行動上加以落實,“烙在作家脊樑上”,還要以“紅字”的形式。可見他的懷疑有多麼惡毒、深刻,但又有着多麼艱難兑現的現實性困難。作家就是要在明知不可為之地,做出姿態也是行動上的掙扎與反抗。但在另一篇隨筆文字中,他又寫下帶有妥協與自否意味的話。他説:“我希望將來——無論四十歲、六十歲或是八十歲,都懷着一顆敏感、柔弱、歹毒的心,來讚美這個世界、這段惡光陰在剎那放射出來的光芒、憂傷和美德。”(《自言自語》)他用“歹毒”這個詞,自否和消解了“敏感、柔弱”可能向前延伸的所有温暖語境。可他真的不夠“歹毒”和“惡”,接着又在文章結尾使用了“光芒、憂傷和美德”這樣釋放暖意的詞句。這就是作家。他不斷懷疑,又不斷自否,但又在卑微中持續相信。用個不成立的比喻,他是想打碎鏡子,而進入鏡子內部。

仔細閲讀這些隨筆文字,在主動辨識之餘,就能看到作家的自我説解,對小説、對人生、對社會、對世界。我更願意在他的文字裏,以挑剔的目光看他如何解讀自己的創作。但作家都是狡詐的。他寫完一部作品後,就把作品的命運和完成這種命運的漫長任務交給了讀者和生活。而生活,在此際就是個概念上大而無當的謊言。但作家還是要用挑逗的話語自圓其説。比如對《七根孔雀羽毛》這本小説集,張楚在後記中就不無狡猾地説出自己的見地:“《七根孔雀羽毛》《細嗓門》和《梁夏》就是這些事件的入爐再造。我對太強的故事性有種本能的牴觸和警惕……通常情況下,我總要拆解故事裏的骨骼,讓它不至於顯得格外茁壯,總要讓敍述者顯得心不在焉,好讓讀者有種鬆弛的、適度的疲憊感。……在《七根孔雀羽毛》裏,我讓宗建明擺弄着廉價的孔雀羽毛,而在《細嗓門》中,我賦予屠夫林紅最大的愛好,則是用豬下水漚的花肥澆花。説實話,寫下這些細節時,很大程度上,我感動了我自己。我覺得我是個高尚的人。《大象》《小情事》《剎那記》和《夏朗的望遠鏡》,則是我對最平樸的人予以的最平樸的解讀。這些人身上有種我臆想出的所有人類美德:良善、忍耐、正直、擔當、懺悔、感恩、謙遜……當然,這些人也像生活本身,有着這樣或那樣的缺憾:傲慢、忌妒、貪婪、懶惰、淫慾、暴怒、饕餮……或許正因如此,這些人才是完整的,這些小説也是完整的,我也是完整的,世界也是完整的。無論俗人聖人,都在渴求自我靈魂的完整,而這完整的靈魂核心,毋庸説就是自由。”這段引文很長,內涵也很豐富,我不想做過於機械的析解。我注意到,張楚提到在小説寫作中的故事性問題。他在有意疏解和稀釋小説的故事性。但他的寫作,真的像作家自己所説那樣嗎?我看未必。或許他所警惕的東西——那是個隱祕的內核,在揭去層層幻影的殼衣包裹後,所剩餘的正是他所想捨去的。事物發展往往就這麼悖謬。

在另一篇文章中,張楚這樣描寫自己:“鏡子裏的我,鬢角黑髮幾乎全白,眼袋越來越黑,唯有臉頰上青春期留下的哀傷疤痕,一如既往地凹下去,讓我看上去,頗像美國文藝片裏陰鬱的病人。”(《一個不合時宜的人》)。

對比一下這兩段文字,哪個張楚更真實,而哪個張楚在説實話呢?在經歷了物質上與時代共生、精神上與時代剝離的痛楚歷練,我們又該怎樣行使手裏這可疑的判別權限呢?其實,作家的言説包括他的作品以及由作品虛構的世界,都是值得懷疑的。作家的所謂真誠也都是建立在懷疑基礎上的。由作家自身及其作品所提供的那個看似完整的世界,無不是可疑的個人底本。

五、聯結與重置:“小鎮契訶夫”及其想象

我一直在內心把張楚比作倴城小鎮上的契訶夫。

作如此類比,並不是説我想把個人情趣強加給作家,更不想由此引發對作家解析認知的反向背離。我們沒有理由委屈作家。我得説明一下,這種類比完全不是來自可能存在的寫作承襲與因脈關聯。它純屬偶然,也源自偶然的閲讀相遇和碰撞。2016年年底,我為《上海青年報》寫過一篇有關張楚小説的評論。那是這家報紙重點推介青年作家的專欄,評論佔一個版面。也是在那時,我開始關注張楚。當時我選了幾篇小説來談他的寫作,其中有《良宵》。關於《良宵》這個文本,已經被眾多批評語言肢解得支離破碎。我不想再去做過多析解。我避開這部作品不談的另一個原因是:它獲獎了。它獲得了魯迅文學獎。獲獎可以有效隔開許多,何況這個獎是能給作家在文學界帶來榮譽和地位的獎項。面對這個文本,我似有批評失語之難。我只想説遇到它後的一些蕪雜思考。不妨先説點題外話。當時,對張楚這個作家,以及許多新生代作家,我知之甚少。在2013年之前,我的閲讀興趣都在所謂的經典作家與經典作品那裏。這個“那裏”——《現代漢語詞典》的解釋是“指示比較遠的處所”——其實很可疑,但它的指代對象卻不允許人來懷疑,畢竟那些經典作家和歷經歲月浮沉汰洗保留下來的經典作品,非常值得信賴。親近和閲讀經典,在當時,它對我還有一樣不願告人的好處:讓人生懶。懶得再去思考,懶得再去判斷。我似乎是在內心厭倦着什麼。

那時,我在冀豫交界山地深處的一座公私合營煤礦工作。企業半死不活,開開停停,動輒就放假三月、半年或一年,作為留守人員,悶在山裏,與世隔絕,便有大把時間可來浪費。借用工作之便,我下載打印了太多類似《良宵》的文稿。粗略估算一下,有幾十本書。那些打印稿,版面排得飽脹,字號很小,正反面,閲讀起來像面對蜂擁而至的蟻羣。偶爾,在閲讀間隙也會心生無奈、愁苦或悲壯感。當然在諸多打印稿中,也有個別文稿,能享受到不失奢華的待遇。劉亮程就是其中一個。他的那篇《熱斯坦巷早晨》,不足兩千字,被我打印出豪華版。它放在牀頭枕邊,每天醒來或是睡前,即便是平時的空閒時間,我都會不由自主拿起它來閲讀。我被它迷住了,有時會一口氣反覆閲讀五六遍。這篇打印文稿,保守説我的閲讀有大幾百遍。薄薄的兩頁紙,有不少地方都被磨蝕得字跡不顯。那時我就想一個作家能被讀者喜歡是件多麼美好的事情。在案頭的打印稿中,就有《良宵》,還有張楚的其他作品。那陣子,我對當代及當下文學作品進行了一番缺課似的閲讀惡補。這種經歷,我想對於我來説再也不會有了。

回憶當時,我閲讀《良宵》的遍數至少應有三十遍。按字數堆積,這相當於閲讀了一部長篇。那篇打印稿充滿被過度蹂躪的摺痕與手漬。從這點看,張楚是幸運的。其實,這種幸運是交互的。我應該感謝作家,他在給我帶來文學——賦予享受意味之外的有效閲讀。很多閲讀不一定有效,甚至是無效的。我對這篇小説可以不做批評,但這並不等於我主動放棄辨認。《良宵》是篇情感思想充溢飽滿的佳作。在這篇小説中有兩個句子讓我深刻記得。一個句子是“嘴脣被暖陽打成瓣薔薇”;另一個句子是“就離天空和星辰更近了半尺”。為什麼會如此深刻記憶這兩句,因為前一句我極喜歡,而後一句卻極討厭。甚至在最極端的時候,我認為後一句完全敗壞了閲讀胃口。當然,這只是我的一己感受。有時,閲讀和文本之間就會發生這種極端感覺的反智行為。而等我冷靜下來細究,便懷疑這後一個句子不是從小説文本本枝上生出,它像某種嫁接延伸所得。這當然還是在自我認知視域內不乏偏頗的一己感觸。

在閲讀《良宵》時,我手邊還有另一篇小説的打印稿,它是契訶夫的《帶小狗的女人》(我對它的閲讀也不少於二十遍)。它在《良宵》之前就已存在。等我開始閲讀《良宵》,幾乎已忘記了它。但某一天,我放下《良宵》,就順手拿起了《帶小狗的女人》。或許,當時我僅僅是想換一下閲讀感覺。可也就是在這種平行或是交叉進行的閲讀中,我豁然間有一個發現,在兩篇小説文本之間存在着隱祕的關聯——它像神啓,驀然就照亮了我。我在思索,是張楚祕密抵達過契訶夫,還是契訶夫在向着張楚祕密延伸?契訶夫(梅里霍沃莊園的契訶夫)——張楚(灤南小鎮倴城的張楚)——《帶小狗的女人》(貴族間的一個愛情故事)——《良宵》(一個有着俗世温情的暖人故事)——他們或它們在我的大腦中,像一部循環播放的默片,帶着既相互侵略重疊又彼此獨立可辨的混沌影像,跳來閃去。它迷惑了我。

這是巧合嗎?等一切安靜下來,我豁然了,似乎也得到了一個答案。在契訶夫與張楚之間——我是説氣息,那種瀰漫在文字上空,散發着作家內心和靈魂芬芳的光芒物質,是一致的。作家通過寫作進入人不無困頓的精神世界的途徑,是一致的。他們所具有的悲憫情懷與藴藏在悲憫中的愛,是一致的。

本雅明在一篇紀念卡夫卡逝世十週年的文章裏,將卡夫卡打造的那個神祕殘缺的文學世界,通過引述“波將金”“童年小照”“駝背侏儒”“桑丘·潘沙”四個小故事,完成了文學的可能歷史進程與卡夫卡作品內在的現實空間距離之間的深度闡述。不妨以“波將金”為例加以釋解。本雅明在一個可有效置換的維度內,認為“這個故事像一個先驅,比卡夫卡的作品問世早二百年”,但“籠罩着這個故事的謎就是卡夫卡”。在這個故事裏,總理大臣的辦公室,就是卡夫卡的世界;那個急性子的蘇瓦爾金,就是卡夫卡作品中的K;而波將金本人,不僅是一切文學世界內當權者的祖先,還是文學寓意中沒落的人的象徵。這一切,匯聚成卡夫卡的寫作,完成一種極富寓言性的界定表述,“卡夫卡的世界是人間的劇場”。所謂的文學世界不就正是從未停息演出的“人間的劇場”嗎。

回到我閲讀契訶夫《帶小狗的女人》與張楚《良宵》這兩篇小説的現場,我看到了重現般的文學映像。它穿越了歷史和時代。作家、小説人物、讀者,在看似清晰卻實則混沌的界域內,並置於彼此可疑的獨立世界中。他們都在等待一個契機,實現某種祕密轉換。1899年契訶夫發表了小説《帶小狗的女人》,這距離他去世的1904年不到五年時間。那一年,他三十九歲,正在與克尼碧爾戀愛。布魯姆就指出:“戀愛中的契訶夫曾在《海鷗》中的特里戈林身上戲仿自己,而我認為,古羅夫是一個變形得更厲害的自我戲仿。”(《如何讀,為什麼讀》)五年後,被病魔折磨的契訶夫,在他生命的最後一天,接過妻子克尼碧爾遞過的一杯香檳酒,平靜地説:“我就要死了。”他的平靜讓人傷感。然後,在微笑中他留下生命中的最後一句話:“很久沒有喝香檳酒了。”而這句話的潛台詞是:他再也喝不到香檳酒了。命運把死亡的事實帶到了契訶夫面前,又從他那裏帶走屬於生命的所有希望和夢想。命運才具備“更厲害的自我戲仿”能力。《良宵》發表時,張楚三十八歲。兩年後,《良宵》獲得魯迅文學獎。此際,張楚的文學寫作正處於一個精神勃發期。

對於俄羅斯來説,契訶夫留下的不僅是文學遺產,更珍貴的是一種精神象徵。列夫·托爾斯泰稱他是無與倫比的藝術家,又有誰在俄羅斯能夠得到托爾斯泰的如此讚許。巨人的比肩就是這樣,在彼此參照的孤獨中,相互印證生命個體存在的價值和意義。高爾基説:“在契訶夫面前,大家都感到一種下意識的願望,希望變得更單純,更真實,更屬於自己。”再回到《帶小狗的女人》這個故事中的兩個人物身上,布魯姆給出了某種帶有共鳴的指認:“我們都不喜歡古羅夫,我們都希望安娜停止哭泣,但我們無法扔掉這個故事,因為這是我們的故事。”(《如何讀,為什麼讀》)我想張楚在《良宵》的寫作中,也在遵循着內心的某種祕密指引,將故事敍述導入“一種下意識的願望”,使其匯入“我們的故事”河流,進而完成我們對這個世界“更單純,更真實,更屬於自己”的命運想象或戲仿。而置身閲讀現場的我,是真實的嗎?那片名為六合溝的荒僻山地,那座不合時宜的煤礦,瞬間像虛構,卻以在場的荒誕將我與外部世界進行了有效隔絕與混淆。這種境況,不猶如敍事文本中的小説人物——從現實的在場抽離,處於自我隔絕與自我生長的雙重空間內。它們看似彼此孤立,卻又如影相隨。

關於小説家、小説人物還有讀者的關係,批評家張定浩有着不無理想的闡述:“小説家之於生活是自由的,小説人物之於小説家是自由的,讀者之於小説,也是自由的。他們在各自經歷的事件中呼吸自由的空氣,併成為他們自身。這種自由也同時意味着舊有實在身份的解放:小説家不再只是寫作者,而是解放為‘他者中的他者’(列維·施特勞斯語);小説人物也不再只是一個被塑造的典型,而是解放為他所遭遇的各種情境和人類關係的產物;小説讀者,則不再只是一個無涉利害的旁觀者,而是解放為一個參與其中的行動者。”(《小説與事件》,刊於《青年作家》2020年第7期)

對於在《良宵》和《帶小狗的女人》之間的這個祕密發現,帶給我的愉悦感只是瞬間的。當年我在那篇評論中這樣寫道:“這個發現讓我興奮。可隨即打擊也跟着來了。這個打擊來自李敬澤的《那年易水河邊人》。他在文中提到張楚時説,‘張楚的小説讓人想起契訶夫,《三姐妹》的契訶夫’。雖然他説的是《三姐妹》中的契訶夫(這一打擊也間接證明着我的見識寡陋),可這無疑還是讓我很沮喪。我並不情願與人分享某種發現。我願意保持這種讀析文本的褊狹意願,孤立而豐滿。”今天看,這種不無自詡的所謂“孤立而豐滿”的“褊狹意願”,似乎有些可笑。但文學世界就是這樣,它遍佈偶遇性的發現契機和讓內心不斷懷疑的可能事端。

評論家程德培在《要對夜晚充滿激情》這篇文章中,專門用一個章節談論這件事:“正是李敬澤,在談及張楚的小説時提及了契訶夫,於是很多評論在論張楚小説時也免不了要提一下契訶夫。我這個好事者也免不了湊一下熱鬧,花了幾個月的工夫把契訶夫的作品及有關資料找來讀了一下,結果疑問多多。”他“花幾個月的工夫”來“湊一下熱鬧”,其用心之專意,彰顯的是一個嚴肅的批評家的專業姿態,不為人言所重,不為人言所動,不為人言所惑。在做出一番考據性的論述後,他指出:“創作與批評上的謎團或許能昭示所謂批評的命運:更多的時候,批評或許和張楚筆下諸多人物的命運一樣,不是失蹤便是消失。”

這難免有把批評語境導入神祕主義意趣的嫌疑。但它也不置可否地昭示了在作家與批評之間存在着命運的聯結與重置,那個在作品中即存的辨識維度與空間本身就充滿不確定性。把張楚狹隘地和契訶夫聯繫起來,並冠以“小鎮契訶夫”的稱謂,或許是不恰當的。但這表明如前文所説,在小説家、小説人物和讀者之間有某種可供想象的隱祕關聯存在。批評就是要有效挖掘它。

陳超先生寫過一篇《重鑄詩歌的“歷史想象力”》的文章,在文中他這樣説:“‘歷史想象力’要求詩人具有歷史意識和當下關懷,對生存——個體生命——文化之間真正臨界點和真正困境的語言,有深度理解和自覺挖掘意識;能夠將詩性的幻想和具體生存的真實性作扭結一體的遊走,處理時代生活血肉之軀上的噬心主題。”接着他又説:“這樣的詩是有巨大整合能力的詩,它不僅可以是純粹的和自足的,同時也會把歷史和時代生存的重大命題最大限度地詩化。他不僅指向文學的狹小社區,更進入廣大的有機知識分子羣,成為影響當代人精神的力量。”陳超先生談論的是詩。那小説呢?張楚的小説呢?莫不如是。

説到底,作家與時代存在的疏離或緊張關係,歸結起來仍是一種歷史關係。這無從擺脱。就像阿甘本所説:“真正同時代的人,真正屬於其時代的人,是那些既不完美地與時代契合,也不調整自己以適合時代要求的人,因而在這個意義上,他們也就是不相關的。但正是因為這種狀況,正是通過這種斷裂與時代錯誤,他們才比其他人更有能力去感知和把握他們自己的時代。”在這個意藴上理解張楚的寫作,對他的創作進行持續回望,在時間向度——那個既存的文本剖面圖譜中,無疑隱藏着作家內心寄望未來的祕密激情。

它亦是可期許的。